Mario Merz en la Fundación Proa

 

La Fundación Proa, en el popular barrio porteño de La Boca, a orillas del Riachuelo, es uno (por no decir, el más) de los centros culturales importantes de Buenos Aires. Lo es porque allí se puede ver al arte contemporáneo más audaz en una línea de exigente calidad y presentación. Por allí desfilaron Anselm Kieffer, Lucio Fontana y Dan Flavin junto a propuestas colectivas de alto interés. Hace pocas semanas se inauguró una muestra titulada Mario Merz-obras históricas-instalaciones que se podrá visitar hasta el mes de enero. En el excelente espacio de la Fundación Proa la síntesis lograda de la obra de Merz consigue un impacto de envolvente compromiso estético. Pocas veces, media docena de (monumentales) trabajos logran satisfacer el conocimiento certero de un creador y el disfrute de su fascinante producción. Pero además, y no es poca cosa, hay una suerte de reconciliación con la crítica de arte en los magníficos ensayos (lúcidos, inteligibles) que se publican en el catálogo: del curador Danilo Eccher, Hugo Petruschansky, Giorgio Guglielmino y Lucas Fragasso, que desde diferentes perspectivas iluminan al lector-espectador y posibilitan la adecuada comprensión de Mario Merz. Una sobria y esclarecedora introducción de Adriana Rosenberg, presidenta de las Fundación Proa y el agregado de una entrevista de Germano Celant y un cedé con los textos y fotos de las obras para la prensa especializada, completan el aceitado engranaje de una organización profesional modelo. Todavía, en el acto inaugural, estuvo el propio artista. La perfección, siempre esquiva, aquí se materializó.

Nacido el 1º de enero de 1925 en Milán, Italia, criado en Turín, Mario Merz estudió medicina durante un par de años y luego formó parte del grupo antifascista Justicia y Libertad durante la Segunda Guerra Mundial y, casi al terminar la contienda, en 1945, fue encarcelado por razones políticas. En la cárcel dibujó incesantemente sobre cualquier material que estuviera a su alcance y ya liberado, comenzó a pintar al óleo. Realizó su primera unipersonal en 1954, con obras que incursionaban por la temática ecológica. Alrededor de 1966, inició un proceso de cambio fundamental perforando lonas y objetos (botellas, paraguas, impermeables) con tubos de neón, alterando los materiales a través de una injección metafórica de energía. En esa década decisiva de los años sesenta, precisamente en 1967, se juntó a sus colegas italianos (hoy todos famosos) Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis (conocido el año pasado en Montevideo), Giulio Paolini, Giusepppe Penone, Michelangelo Piostoletto, Gilberto Zorio y su mujer Marisa Merz para conformar el movimiento artístico italiano más importante e influyente a nivel mundial luego del futurismo, el arte povera (arte pobre), así bautizado e instrumentado por el crítico Germano Celant: arte pobre en materiales y rico en significados. Eran materiales humildes, cotidianos y perecederos que no respondían a una voluntad de representar, distanciándose del arte tradicional y de la modernidad, para vincularse a la vida misma como estructura en proceso. Los materiales del entorno cotidiano son resignificados por el receptor que participa de la obra para darles un nuevo sentido. La herencia de Marcel Duchamp se reactualizaba en una dimensión diferente y se relacionaba con las investigaciones de Joseph Beuys en Alemania y de Lucio Fontana en Italia.

A partir de ahí, la obra de Mario Merz adquiere una soberbia personalidad en su compromiso estético y social, acercándose a la formulación arte-vida. Merz se convertirá en un devorador de los objetos que existen en el mundo, incorporándolos a sus trabajos con una imaginativa originalidad simbólica. Desaparece la pintura (pinta animales prehistóricos, como alusión al tiempo transcurrido) en su formulación tradicional aunque subsiste en sus aspectos exteriores, incorporada a ramas, vidrios, diarios, frutas, piedras, luces de neón. Son las instalaciones que adquieren la forma de iglú (la vivienda de los esquimales, de los pueblos primitivos, el refugio elemental y suficiente) vinculadas con la progresión geométrica Fibonacci en la que cada cifra es el resultado de la suma de las dos anteriores (0,1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34…). Con estos elementos no convencionales, el iglú y la numeración Fibonacci (matemático medieval que introdujo el cero y la numeración arábica en Europa), Mario Merz establece una íntima relación formal y conceptual preñada de múltiples significados. En la forma iglú la arquitectura no es una representación en imágenes sino una realidad tangible, un espacio independiente, con sentido protector y religioso, como la cúpula de las iglesias, es una casa y un lugar mágico, de acuerdo a las declaraciones del propio artista. También remite a los escondites de los juegos infantiles donde se encontraba un lugar seguro. La serie matemática crece y se multiplica como la vida orgánica, es infinita, se expande como la vida misma, la sociedad y el arte, todos son una sumatoria de lo que antecedió, así como el empleo de pilas atadas de diarios, reproducción de palabras y pensamientos, significan el paso del tiempo en su aspecto social. El neón (utilizado por muchos artistas como Kosuth, Jenny Holzer, Dan Flavin) se caracteriza por cargar de energía a los materiales y es usado como una escritura luminosa con eslóganes extraídos de diferentes cicunstancias (» ¿Qué hacer?», de Lenín, se interroga sobre el destino del arte en el contexto de las luchas estudiantiles del 68, «Si el enemigo se concentra pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza», del general vietnamita Giap, «Solitario solidario», «Ciudad irreal», «Sit in», grafitti callejeros).

Así, la obra de Mario Merz, reuniendo elementos conocidos y familiares, de la naturaleza, del lenguaje y la matemática con otros fabricados e inventados por el hombre pero incorporados a la cotidianidad de la existencia, va pasando con una admirable fluidez de unos a otros, hasta integrarlos en una unidad superior que captura el ritmo de la vida, del individuo y la sociedad toda. Las obras exhibidas en la Fundación Proa fueron ejecutadas por un asistente de Mario Merz de acuerdo a las armazones y diseño, mientras que la piedra y el vidrio provienen de diferentes lugares del territorio argentino. No es, pues, difícil un desplazamiento hasta Montevideo. *