El teatro es la tragedia: una dimensión ética

También ha puesto en escena en nuestro medio a Macbeth y Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand; pero hay en él, además de un inspirado director, un dramaturgo. Recibe una mención especial en el concurso nacional de dramaturgia del Ministerio de Educación y Cultura con La vigilia de los aceros o la discordia de los Labácidas en 1999, gana ese concurso con Die Brücke en el año 2000 y vuelve a ganarlo con Slaughter en 2001, pieza que triunfa también en el concurso de dramaturgia de la Intendencia Municipal de Montevideo y aun gana el concurso del Ministerio por tercera vez consecutiva en 2002, con su pieza 45. En noviembre de este año 2002, Slaughter es publicada por la editorial Skené y su lanzamiento hoy a las 19 horas en el Centro Cultural del Ministerio de Educación y Cultura, San José 1116, con la presentación de Nelly Goitiño, Antonio Larreta y Roger Mirza. El día 14 de noviembre a las 20 horas en la sala Atahualpa de El Galpón, 18 de Julio 1618, Roxana Blanco, Yamandú Cruz y Roberto Suárez leerán el texto, interpretando cada uno a un personaje. A poco de llegar a Montevideo para concurrir a ambos eventos, Sergio Blanco mantuvo esta entrevista con LA REPUBLICA.

 

–¿Por qué la pieza tiene un título en inglés y no se llama directamente «Carnicería» o «Masacre»?

–Por un lado porque es la lengua que se ha apropiado de la actual mundialización, basada exclusivamente en intercambios monetarios; es de esa mundialización que nos conduce a tantas guerras sin batallas, que habla mi pieza. Estamos asistiendo a la desaparición del archipiélago lingüístico, fenómeno que integra la misma necesidad de establecer una gran unificación planetaria, un regreso a una matriz, a un solo núcleo, a un solo espacio social que no acepta ni reconoce la diversidad. El inglés se ha transformado en una lengua que está aplastando a las demás, manipulada por la cultura americana que de todo ha hecho un objeto de su proyecto imperial. Por otra parte, el término Slaughter en inglés es un término no sólo de una violencia abismal –mucho más que lo que puede ser masacre o carnicería en español– sino que además es un término que pone dicha violencia al servicio de dos acepciones muy significativas, porque nombra a la vez la anulación violenta de los seres humanos y la de los animales. La idea de que un mismo término iguale el acto de destruir un hombre o una bestia me pareció extremadamente violenta. Por otro lado, es un término que actualmente se utiliza mucho en inglés para hablar de un equipo deportivo que le ha ganado a otro equipo deportivo, lo cual es demasiado revelador del significado que se le da hoy en día al encuentro de dos grupos de individuos que se confrontan. En dicho enfrentamiento no hay un deseo de ir al encuentro del otro –aunque sea para vencerlo– sino un deseo de ir a la destrucción del otro. Esto último me permite deslizarme de lo deportivo a lo político y establecer una equivalencia entre el deporte y la forma en que es percibida la guerra en nuestras sociedades. Traducimos el término griego polémos por guerra, pero polémos significa relación, vínculo. Los griegos entraban en el juego del polémos, en el juego del conflicto, pero a través de él me reconozco a mí mismo: es revelador que Atenea sea a un mismo tiempo la diosa del combate y de la sabiduría. Esta forma de ver la guerra se ha terminado. La última guerra del Golfo a la cual se refiere mi pieza, lo ha demostrado y la guerra que se avecina lo demuestra más aún. Al referirse a la guerra del Golfo mi pieza estableció un paralelismo con el enfrentamiento entre Occidente y Oriente que trata Los Persas de Esquilo. Mi interés era que Slaughter funcionara como el opuesto a Los Persas, en donde justamente la guerra es presentada como interpelación del hombre por conocerse a sí mismo y en donde la relación entre Occidente y Oriente es una relación verdadera. Para los griegos la guerra era en efecto una forma de relacionarse y no una separación. El otro me construye. Esto está claro en todo el imaginario griego. También en Homero, en donde la guerra siempre es armonía que me permite acceder al otro: Héctor yAquiles son un ejemplo claro de todo esto. En Slaughter la tesis es sostener que en nuestro presente no hay más ese polémos sino todo lo contrario: una destrucción y anulación del otro que, al mismo tiempo, conduce a la destrucción de mí mismo. Por último –y esto es capital– me tentaba la idea de que un título en otra lengua provocara una distorsión lingüística en el espectador y lo obligue a una actitud de búsqueda de un significado, de resolver un enigma. El título más que una puerta de entrada es un obstáculo que hay que superar.

–¿Cómo definiría a «la violencia»? ¿Es sinónimo de injusticia?

–Creo que son dos estados que están estrechamente ligados. Los romanos definieron el acto violento como aquella acción que se ejecuta fuera de la razón y la justicia, y todo acto de violencia es injusto y viceversa. Hay hoy cierto consenso en que la violencia encierra la injusticia, pero no siempre se acepta que toda injusticia es una forma de violencia. A mi entender todo acto injusto encierra en sí un acto violento y de esta violencia habla mi pieza: existe una violencia invisible en el centro de los actuales sistemas neoliberales: por ejemplo, esa especie de darwinismo social que cree en la selección natural de los más fuertes y aptos. Hay violencias más espectaculares que otras, y una sociedad víctima de lo espectacular cae en la hipnosis de la violencia visual y no percibe a la otra. Para mí es tan violento el sniper que mata en Washington como el desempleado de una multinacional que queda completamente desprotegido, sin seguridad social, sin derechos elementales.

–En la historia (Caín que mata a Abel en una economía primitiva) y en la naturaleza hay episodios muy violentos. ¿No está la «violencia» en la naturaleza de las cosas y por tanto en la naturaleza del hombre?

–Hay dos niveles de violencia: la violencia natural y la artificial. La primera es inherente a nuestra condición y el hombre debe vivir con ella porque forma parte de nosotros. La otra, la artificial, es el refinamiento de esa violencia animal y varía a lo largo de la historia: ha levantado Auschwitz y provocado Hiroshima, por ejemplo. Algo similar sucede actualmente con la deforestación de la selva guatemalteca que está causando el desplazamiento y exterminio de miles de personas para valorizar las acciones de la industria farmacéutica de los EEUU. Ante esta violencia hay que rebelarse. Erguirse. Combatirla y luchar desenfrenadamente para erradicarla. Con respecto a su alusión al episodio de Caín y Abel, no olvidemos que el móvil de dicho crimen fue la envidia de Caín con respecto a la producción de Abel. El primer crimen, al tener como móvil un conflicto agropecuario, presenta un aspecto económico, revelador de los lazos que pueden existir entre lo criminal y lo económico.

–¿Podría dar algún ejemplo histórico de cómo «la economía» conduce al crimen o simplemente a la muerte?

–En Africa actualmente muere un ser humano cada cuatro segundos. Al tiempo de leer esta frase ya han muerto tres. Y sin embargo las potencias del primer mundo no hacen nada al respecto, salvo seguir hundiendo sus economías cada vez más. Cuando los norteamericanos, para defender sus intereses económicos en el Cono Sur, decidieron derrocar a Allende, que había llegado al poder por vía democrática, para instalar en su lugar una de las peores dictaduras que ha conocido América Latina, dieron un ejemplo perfecto de cómo la economía conduce al crimen.

–¿Qué son las «actuales economías liberales»? ¿Por qué se adjetivan «liberales»? ¿En qué se diferencian de las antiguas economías liberales? ¿En qué lugar del mundo no existe hoy una «economía liberal»?

–Las economías liberales establecen la ley del más fuerte y la exclusión social de los débiles. Y lo más grave es que no sólo se los excluye, sino que, como solución ante el aumento cada vez mayor de estos excluidos, se ha comenzado a recluirlos. Las economías liberales gestan una miseria que sólo se puede relegar a espacios carcelarios por medio de la consigna de «tolerancia cero». Esta forma de reprimir las delincuencias urbanas que generan las propias economías liberales, demuestra la incapacidad de estas mismas sociedades de dar respuestas al problema de la miseria que generan. De eso trata Skinheads, la pieza que estoy escribiendo actualmente. Y la gran paradoja es que esos mismos liberalismos que preconizan «menos Estado» desarrollan más Estado, pero sólo de orden represivo. Como lo digo en mi prólogo, la economía en lugar de ser el remedio se transforma en la enfermedad.

En lo que se refiere al valor semántico del adjetivo «liberal», me resulta absurdo que se adjetiven así ya que la libertad no tiene nada que ver con el espacio social que estas economías producen, en donde la libertad deja de ser un derecho para pasar a ser un privilegio de unos pocos.

–¿Qué es el «discurso oficial»?

–Es el discurso que pertenece a toda figura de poder. Y puesto que a mi entender en donde hay poder hay patología –Shakespeare lo demuestra mejor que nadie– este discurso tiende a ser patológico. También Sade lo entendió. El discurso oficial no se va a cuestionar, ya que ello puede implicarle la pérdida del poder. Este discurso oficial democrático es un discurso hermético, que se desarrolla en un círculo vicioso. En las actuales democracias modernas no hay más ni un verdadero debate, ni una verdadera discusión.

–¿Qué piensa del teatro del «grand guignol»? ¿Del «teatro de la crueldad»? ¿No están relacionados con «Slaughter»?

–No creo que exista relación alguna entre Slaughter y el «grand guignol» ni menos todavía con el «teatro de la crueldad». Estas dos formas teatrales utilizaron la violencia como forma de provocación estética; yo huyo de la búsqueda de lo estético, ya que para mí todo discurso de estilo deriva de la condición primitiva del arte. En este sentido soy antiwildeano. La impertinencia dandinista y snob de Wilde la respeto, pero hay pasajes del prólogo de El retrato de Dorian Gray que me parecen extremadamente errados por su irresponsabilidad política, porque condena a la impotencia toda tentativa de búsqueda de sentido. Si bien siento gran admiración por la obra de Artaud, creo que gran parte de lo que sustentaba sus preocupaciones ha sido finalmente recuperado por el arte de consumo, por ejemplo la brutalidad de las estrategias publicitarias o algunas variantes y derivados de la música rock. A diferencia de Artaud, para mí la violencia no presenta ningún tipo de interés estético como sí lo podía representar para su «teatro de la crueldad» cuando recurría a procedimientos estéticos para afectar al público. Lo mismo pienso del «grand guignol». Hay una escena en uno de los clásicos del «grand guignol» Sabotage de Hellem y D’Estoc que me explicará mejor. En una casa obrera en donde un médico está operando de urgencia a un niño, la luz se corta y nos enteramos que es el padre quien corta la electricidad por participar a una huelga. Si bien la situación me resulta notable, la resolución escénica que le da el «grand guignol» me resulta sin embargo lamentable: un juego espectacular y casi pueril que se acerca más al «tren fantasma» que al teatro. Una especie de carnicería escénica que sólo buscaba que la platea se tapase la cara. A mí me interesa lo opuesto, hacer que la platea vea lo más posible. Eso es, a mi entender, el teatro: la palabra teatron es «el lugar desde donde se ve». Tanto el «grand guignol» como el «teatro de la crueldad», pero sobre todo el «grand guignol», hacen uso excesivo del espectáculo, de lo que Aristóteles designaba bajo el término de opsis, ese andamiaje espectacular que sostiene una representación y que, para Aristóteles era algo accesorio. A mí me interesa más el otro término que emplea Aristóteles como opuesto a opsis, la mímesis: la representación teatral en tanto que actividad mental e intelectual, la poesía misma, que no necesita nada espectacular sino un texto y un actor.

–Ciertas escenas de «Slaughter» parecen indicar que los hombres no son responsables de la violencia, o por lo menos así lo pretenden. ¿Por qué sucede eso?

–Creo que vivimos en una época estigmatizada por la alienación que es la pérdida del sentimiento de la propia identidad. Varios de los crímenes que son cometidos en nuestras sociedades son frutos de esa alienación, que lleva a los criminales a cometer el crimen más allá de su voluntad, como si estuvieran en un estado de hipnosis. Los personajes de mi pieza no son los autores intelectuales de los actos criminales que cometen, sino que más bien son las víctimas de un mundo violento que los lleva a ejecutar esos actos. Kafka anticipó de manera genial el funcionamiento de la burocracia alienadora del aparato totalitario: comprendió de qué manera este aparato es capaz de fabricar víctimas, haciéndolas sumisas hasta lograr transformarlas en cómplices pasivos.

–Al leer «Slaughter» parecería que los personajes no tienen futuro y que el pasado más próximo se les desvanece por momentos. ¿Es exacto esto?

–Sí. Vivimos una amnesia generalizada, y de esa misma amnesia sufren los personajes de Slaughter. Estamos asistiendo a una esterilización de la memoria y esto está ligado a que la historia se repite incesantemente –y no necesariamente la primera vez en tragedia y la segunda vez en comedia, a veces puede ser a la inversa–: hay una especie de eterno retorno. Por ello hay una voluntad para que la memoria desaparezca: una voluntad de que desconozcamos la primera versión para poder ser víctimas de las versiones que le siguen.

En este sentido, el trabajo que ha realizado la comunidad judía ante el pasado reciente es admirable: un trabajo de memoria colectiva de una fuerza increíble. También es cierto que han tenido los medios financieros para hacerlo, cosa de la cual no disponen tantas otras colectividades, pueblos y comunidades; de un modo u otro, este mismo trabajo de memoria hace impensable que dicha comunidad vuelva a ser víctima de otro exterminio.

La sociedad uruguaya ha optado por el camino inverso: por descuidar la memoria: pisotearla y pretender avanzar en medio de la impunidad. Y sigue obstinada en no querer reconocer que mientras no arreglemos las cuentas con nuestro pasado no podremos progresar en tanto que comunidad. Ninguna sociedad puede tender a la plenitud y al progreso mientras tenga sus manos manchadas de sangre. Sólo basta leer algunos pasajes de Sófocles para entenderlo. Los debates a los que hemos asistido estas últimas semanas demuestran que no estamos resolviendo de forma madura y civilizada nuestra memoria, en la medida que tratamos de evitarla.

–¿Qué ve cuando se interroga por el futuro de la humanidad?

–Prefiero interrogarme sobre el presente, y lo que veo es espantoso, pero esta visión no implica una postura nihilista, sino una visión que trata de ser lo más lúcida posible. Me parece fundamental que el teatro recupere la forma trágica de considerar el mundo. No olvidemos que la imposibilidad de un teatro trágico constituyó el drama de la gran tradición romántica, el drama central de Goethe y Schi
ller, y luego de Hegel.

Este mismo problema vive actualmente el dramaturgo contemporáneo: la imposibilidad de un teatro trágico. Pero esta imposibilidad no debe frustrarlo sino, por el contrario, conducirlo a la búsqueda de esa dimensión trágica: recuperar esa dimensión trágica que pueda enfrentarnos a enigmas.

Nuestra contemporaneidad quiere huir al enigma. Es lo que hace la televisión: mezclar una masacre con una publicidad de jabón. El teatro debe hacer todo lo contrario. En este sentido somos los herederos de Edipo: llevamos esta necesidad de descifrar enigmas por más dolorosos que sean, en nuestros cromosomas. Aquel teatro que decide dar la espalda a su contemporaneidad y que transforma el espacio teatral en una zona de entretenimiento, corre el riesgo de la brutalidad. Lo que sucedió hace unas semanas en Moscú es revelador. La toma de rehenes fue dentro de un teatro en el que se estaba dando una trivial comedia musical: de pronto la escena es sacudida y el teatro que estaba jugando a ignorar los conflictos centrales de una sociedad, es abordado en forma brutal por esta misma realidad.

–¿Por qué sugiere que el hombre va hacia su destrucción?

–El hombre que no es invocado como ser pensante está condenado a su anulación como tal y por medio de su anulación como tal está también condenado a anular nuestra civilización. De ello hablo en mi última pieza, 45: el hombre contemporáneo ante una época en inminente caída. La decadencia de nuestras civilizaciones es el tema central de la mayoría de mis piezas.

–En «Slaughter» no parece filtrarse ni un rayo de esperanza. ¿Qué piensa de eso?

–La esperanza es cierto que no está en la fábula, es decir, en la historia misma que cuenta la pieza, pero sin embargo está en la forma en cómo dicha fábula está presentada. Este devolverle al espacio escénico su dimensión trágica encierra una enorme esperanza.

Hay una escena de una de mis piezas que lo ilustra claramente: a la llegada a Auschwitz un nazi hace la selección, a la izquierda la fila de quienes van a ser llevados a un camión que los conducirá a las cámaras de gas y a la derecha la fila de quienes serán llevados a un campo de trabajo. Agotada por el viaje en tren, una mujer se dirige dos veces a la fila de la izquierda para poder sentarse en el camión: su esperanza es poder reposar.

Dos veces el nazi la aparta y la vuelve a poner en la fila de la derecha. La tercera vez la deja subir al camión. En situaciones extremas es necesario desconfiar de la esperanza. *