Casanova en la hoguera

Confiados en que todo era un lapsus calami, vimos la obra y oímos, una y otra vez, el apellido «Seignalt». Sin duda es otro Casanova, que no el histórico, que era de «Seingalt», apellido de origen francés sin duda relacionado con Saint Gall. Es inevitable la pregunta sobre qué se puede esperar de un biógrafo que lee tan mal como para desconocer el nombre de su biografiado. También leímos en el programa, insistentemente, que un personaje se llama «Rosseau»; creemos es Rousseau, Jean Jacques; y la mención de cisne, con la imagen de Zeus y Leda acometiendo «el celeste sublime acto» en la tapa del programa es un mero adorno.

Los defectos del proyecto, sustancialmente idéntico a ciento y un semejantes, son exactamente los mismos que vemos, casi a diario, en nuestros autores y en los autores argentinos. Se parte del supuesto de que el «texto» o libreto no tiene importancia mayor, y que todo lo han de proveer una dirección inspirada y, sobre todo, los omnipotentes actores. La urgencia usurpa el lugar de la creación: dejando de lado la invención de trama, personajes, escenas y demás antiguallas, se acude a los personajes históricos que proveen de por sí materiales suficientes. Fatigados los héroes de la patria, reenvainadas las espadas desnudas, aparecieron en este desierto de la imaginación local las actrices célebres (Sara Bernhardt) , los artistas (Frida Kahlo, Virginia Woolf, Emily Dickinson, Van Gogh, Modigliani), los científicos (Einstein, Madame Curie) y hasta las creadoras de modas (Chanel). El personaje debe ser ruidoso, no sea que el público se distraiga; podrán faltar las claves de una carrera artística o científica, pero estarán todas las nimiedades de su vida íntima. Todo el trabajo consiste en espigar en algún diccionario o biografía abreviada episodios, aquí y allá; el todo se sirve casi crudo aunque condimentado con la más espesa retórica. El teatro muestra, así, más y menos que personajes de ficción, figuras a mitad de camino entre la vida y el arte: nos da placeres y diversiones propios de la vida misma, y tiende a transformarse en el pesado equivalente de una revista ilustrada.

Es verdad que el autor nos advierte que esta obra «no constituye una biografía exhaustiva», cosa que se percibe de inmediato, y que es, en cambio «… una mirada que nos permite acercarnos a este hombre…» Salió la biografía y entró una conocida entidad mitológica: «la mirada», que trajo a nuestro medio, si no recordamos mal, Finzi Pasca con su teatro «…desde la mirada del clown». Escribir «miradas» y no obras de teatro tiene la ventaja de proveer un cómodo pararrayos anticrítico: que la obra no es ni un drama ni una comedia, sino una «mirada»; y como nadie sabe qué es una mirada, en sentido teatral, porque es algo que no existe, no hay cómo juzgar si la «mirada» está bien o mal.

Con estos modestos propósitos, poco o nada de Casanova conocemos, luego de ver la obra, que no supiéramos antes. Por supuesto, está, aunque muy menguada, la indefectible devoción del héroe por el sexo femenino, devaluada o ensombrecida por alusiones a la homosexualidad que, faltos de tiempo para leer los doce volúmenes de las Memorias, no sabemos si están justificadas. La obra empieza, como de costumbre, con la clásica historia del niño abandonado que codificó Otto Rank en «El mito del nacimiento del héroe». Pero no se encuentra en el Casanova histórico ningún resentimiento hacia el bello sexo: por el contrario, sólo vemos amor y hasta devoción por la mujer. Está muy lejos del ánimo casi agresivo de Don Juan, que gusta de humillarlas, como más modernamente lo ha hecho Norman Mailer; Casanova, lejos aún del macho moderno, es feliz con la felicidad de sus compañeras. Quizás su conducta es propulsada por el narcisismo, pero no cabe duda de que era un adicto, y probablemente un virtuoso, del orgasmo femenino.

Diversas cuestiones de interés que plantea Casanova son ignoradas por el autor de esta obra. La extensión de las «Memorias» hace dudar de que el aplicado redactor que las produjo haya tenido tiempo para tantas galanterías; en ningún momento Molina se plantea la cuestión de Casanova escritor, cuyas aptitudes han merecido el difícil elogio de Edmund Wilson; finalmente, algún fragmento de la pieza parece un error de documentación, cuando se sugiere que Casanova fue enjuiciado en Venecia por violación, y no por ateísmo, como sucedió en los hechos. «Libertino» quería decir originariamente «libre pensador» y era un sinónimo de «ateo»; libertinaje es todavía, en su segunda acepción del Diccionario de la Real Academia Española, «falta de respeto a la religión»..

De las insuficiencias de la idea pasamos a los defectos de la realización. Como era de esperar, la seudopoesía al uso, puramente ornamental y vocinglera, lo invade todo. Aún llega un momento en que, abrumado el espectador por una nube de frases que quieren ser refinadas y nos llegan penosamente infladas, como llenas de gas, no se sabe ni lo que está pasando ni, casi, lo que se está diciendo. Ejemplo: «Me gustan las estatuas porque están como habitadas por el silencio», «hay un secreto que me quema las entrañas», «Venecia es una perla en el espejo oscuro de las aguas del Adriático», etc. El lector aficionado puede gustar de estas o similares frases; lo que no podrá es explicar su necesidad dentro del libreto, por qué se cree que esos adornos, prescindiendo de todo juicio sobre su calidad, no son materiales sobrantes.

Pero vaya y pase con los adornos y la retórica, que no es poco conceder, si pudiera comprenderse la acción. Como ocurría en «El vampiro en el Jockey» o «El errante de Nod» donde la puesta en escena se desentendió de la comunicación, y sólo luego de leer el folleto con el texto, ya en nuestras casas, comprendemos qué es lo que hemos visto, Molina desconoce que la primera obligación del dramaturgo es definir, rápidamente y con la mayor claridad posible, qué está pasando, por qué, dónde, cuándo y entre quiénes. La utilización del espacio del Museo Blanes era tentadora, con sus arcos, baldosas y estatuas; pero toda la pieza parece un aquelarre en el claustro de un convento de monjes locos. Para abarcar todo el espacio, cosa que al autor y director le ha parecido inevitable, los personajes van y vienen, corren, bailan y se contorsionan sin parar, entre gritos y risas, bajo una iluminación extravagante, sin relación posible con la acción, a la que por momentos apenas permite ver y otras veces alumbra por demás.

La interpretación incurre en el tono forzado y antinatural que también era de esperar, dado el tema y sobre todo la distancia a la que se hablan los agonistas, a veces de quince metros. El forzamiento del tono vocal condujo a una distorsión de las palabras, que unida a la insignificancia del texto dio la sensación de presenciar un espectáculo hablado en una lengua desconocida. Además, el director tiene la extraña idea de que para mostrar frivolidad hay que soltar una risotada cada tres frases: ningún personaje, con la sola excepción del protagonista, se siente autorizado a hablar sin incurrir en esta curiosa anomalía. Pero las estridentes risas, que siempre interrumpen las escenas, son falsas, porque no hay nada o casi nada de que reír.

Queda aparte, solitario como Casanova en I piombi, Ernesto Laiño, que ha prestado su máscara de dignidad y reserva, matizada por una elegante melancolía, a un personaje que puede identificarse con esos detalles de actitud. Aparece, a través del texto y contra él, un Casanova silencioso, reflexivo, casi un filósofo que contempla el desatino de agitación que lo rodea. Es muy probable que Laiño, con su poderosa sugestión de profundidad, con la felicidad expresiva de su actitud corporal y con el increíble partido que e
xtrae de su voz, hubiera podido componer un gran personaje con Casanova, como puede hacerlo con cualquier personaje, histórico o no; pero eso ocurrirá, en todo caso, con otro dramaturgo. *

 

CASANOVA, EL CISNE DE SEIGNALT, de Gustavo Molina. Con Ernesto Laiño, Mario Santana, Alejandra Aceredo, Alejandra Fernández, Carmen Martínez, Daniel Torres, José Lammers, María Luisa Techera, Patricia Rocha y Rosina González. Escenografía de Adán Torres, vestuario de Mariana Kulas y Gabriel Abraham, ambientación musical de Gustavo Reina y Federico Roca, iluminación de Martín Blanchet, dirección de Gustavo Molina. En el Claustro del Museo Blanes, Avenida Millán 4015, teléfonos 3362248 y 3367134.