Trastienda de un cuento para grandes

Héctor Manuel Vidal, que con esta obra vuelve a la dirección después de ocho años, la califica como «un cuento para grandes». Vidal recrea la fascinación de una leyenda milenaria apropiándose de todo el teatro, invitando a Títeres de Cachiporra y al músico Fernando Ulivi y exigiendo a los actores que también sean titiriteros, instrumentistas y hasta tramoyistas.

La historia, proveniente de una novela de fines de la antigüedad que fue muy popular en la Edad Media, cuenta las aventuras y desventuras de un joven príncipe que debe huir de un poderoso vecino del cual descubrió un secreto vergonzoso. Navegando por varias ciudades del mundo helenístico forma una familia que es dispersada por una tormenta: su esposa es acogida en un templo mientras su hija es vendida a un burdel. Sólo la intervención de un dios permite un final feliz con proyecciones de fundación histórica.

La vestuarista Soledad Capurro explica que desde el principio se planteó tres problemas: «primero, armar un clima en cada mundo, lo que implicó, por ejemplo estudiar detenidamente los colores. Segundo, mantener una unidad en la obra y tercero, congeniar con la diversidad técnica y conceptual de la puesta, que incluye a los títeres y demás».

«¿Con qué acercarse al títere?, ¿simplificar el vestuario para acercarse a él? Yo opté por lo opuesto, porque nada se acerca suficientemente al títere  agrega . Por eso uso diseños que podría definir como detallistas o barrocos. Pero por otro lado, hay tal cantidad de personajes que identificarlos a todos sería visualmente insoportable para el espectador. Había que limpiar visualmente la obra. Por eso, en cada mundo, las cortes van de smoking, lo que uniforma visualmente lugares y personajes distintos y además permite algunos dobles jueguitos con alguna alusión más moderna. Solo los personajes principales, los que definen el clima de la escena, tienen vestuario especial que los distingue. Los títeres, por su lado, fueron acompañando; yo le iba pasando a Perazza los croquis».

«Entre los mundos hay incluso saltos de época. Por ejemplo, en Pentápolis está todo lo medieval y me jugué a tonos más cálidos. Mitilene, el burdel, tiene una mezcla de grotesco felliniano, que era la forma de poder destacar a la virgen. Antioquia, lugar del incesto, no diría que es tenebroso, pero casi. Allí además hay diálogos muy cortos y la escena se resuelve con juegos con el vestuario», señala.

Problemas similares de unidad y diversidad debió resolver el compositor Fernando Ulivi. «Teníamos idea de conservar cierta onda un poco oriental, pero cada mundo tiene su propia peculiaridad; hay grandes saltos estilísticos entre ellos. Para conservar una unidad, se reitera el uso de escalas o de modos o de tal o cual instrumento o timbres del teclado».

«Fuimos viendo de a poco por qué lado podía pintar la música  recuerda . Al principio pensábamos en algo grabado. Pero como había una idea muy artesanal de que los actores hicieran todo en vivo, incluso los efectos, una grabación iba a desentonar. Así que al final, los actores no solo cantan sino que hay veces que tocan instrumentos, como la percusión, guitarra o teclados».

«Toda la música está muy ligada al momento concreto del actor; es decir, no solo de apoyo con ciertos climas, sino que da pies de textos y de movimientos para actores y títeres  comenta . En este trabajo, se probaron muchísimas cosas. Hubo muchos pasajes y hasta canciones enteras que las compusimos, ensayamos y al final quedaron atrás. Eso es una buena ilustración del modo en que se trabajó; el hecho es que el final recién apareció en las semanas previas al estreno».

Javier Perazza, responsable artístico de Títeres de Cachiporra recuerda que «al principio Héctor me llamó porque tratándose un cuento, como él lo entendía, necesitaba ilustrar algunos momentos y dar algunos climas de mar, tormentas y barcos. Pero en el curso de los ensayos el papel de los títeres fue creciendo. Héctor tiene un criterio muy amplio que deja espacio a la creación, cosa que muchas veces no se da. Y el títere fue tomado por el elenco. Yo pensaba que al actor podía llegar incluso a molestarles, pero hasta se convirtieron en titiriteros en algunos momentos».

Esta forma de crear colectivamente «fue una experiencia fascinante pero también enloquecedora», según el escenógrafo Claudio Goeckler. «Me resultó muy interesante cuando me habló Héctor Manuel Vidal. El dio vuelta al teatro para aprovechar mejor el espacio armó un espectáculo que juega mucho al despojo, a pesar de que resulta muy vistoso sobre todo por el vestuario de Soledad. De manera que sin ser un lugar no convencional, es una puesta renovadora».

«Yo generalmente hago escenografías corpóreas, más grandes; pero esta obra no tiene una escenografía más o menos tradicional. Son más bien una serie de elementos, algunos necesarios para la mecánica del espacio, otros para definir espacios. Elementos pequeños que se fueron agregando a medida que avanzaban los ensayos. El teatro en sí está todo forrado de negro, salvo el techo porque era imposible. Pero incluso el techo se valoró mucho, con la iluminación de Martín. Fue muy atractivo participar», insiste.

Martín Blanchet explica que más del ochenta por ciento de la iluminación es lateral; la llamada «luz de calle»; porque se pretendía trabajar la profundidad del espacio. «pero también uso mucho color, una paleta que incluye rojo, ámbar, verde, rosa y azul. Todo esto salía obviamente a partir de lo que quería Héctor, pero también de charlas con Goeckler y también con Soledad por el tema del color. Yo tenía miedo de que se empastara con el color del vestuario, pero creo que al final lo logramos afiatar bastante».

«Otra cosa que no es frecuente aquí, es el uso de dos seguidores y dos luces robóticas. Los usamos para que el alma de Gower, el narrador (Estela Medina), aparezca como perdido en el espacio. Se usa luz móvil robótica también para el seguimiento de elementos y cosas que suceden  ilustra . La idea partió de la poca cantidad de artefactos que teníamos; con focos móviles le damos otra versatilidad. Pero la luz móvil es muy complicada; necesita muchas horas de programación y ensayos, porque es muy puntual. Si tengo un haz de 30 centímetros y el actor se corre diez, se fue de luz. Y es un trabajo que se prolonga en cada representación porque no tenemos una verdadera consola única para todo».

El trabajo de traducción estuvo a cargo de Luis Masci, quien explica que Héctor Manuel Vidal lo llamó porque las dos traducciones al castellano de que se disponía, la del español Luis Astrana Marín y la del argentino Andrés Ehrenhaus, resultaban insatisfactorias por distintos motivos. «Nos basamos en la edición crítica inglesa de J. C. Maxwell de 1955, que a su vez trabaja sobre la edición de 1609, aunque consultamos distintas fuentes. En esta obra hay que tener en cuenta la historia de las ediciones porque desde la primera publicación, en un ‘mal cuarto’ de 1609, cuartillas que recogían el ‘texto’ a partir del recuerdo de actores y público especialmente contratado, existe una muy amplia y prolongada discusión de especialistas sobre la autoría y los estilos de distintos pasajes de la obra. En nuestro trabajo se respeta esa diversidad sin por ello dejar de considerar el hecho de que se trata de la misma pieza y que existe una unidad sintáctica y semántica. O sea que cuidamos que se diga lo que se dice tratando de encontrar, en español, la forma rítmica y sonora que se aproxime más acertadamente al original o, mejor dicho, a su versión en inglés y que fue justamente lo que Vidal no encontraba del todo en otras traducciones.».

«Es la única vez que Shakespeare usa el procedimiento de incluir un «narrador» como Gower  el poeta en cuyo Confessio Amantis se basó la trama de Pericles  y sus intervenciones, a lo largo de la obra, están impregnadas de un aire algo arcaico. Para conservarlo, tradujimos en octasílabos y además conservamos ciertas irregularidades, incluso de rima, presentes en el original, a fin de acercarnos a él lo más posible. Esta opción, tiene que ver, además, con la posición del verbo y la sonoridad del verso, ya que en el caso de haber optado por endecasílabos o alejandrinos tal vez hubiéramos hecho una elección puramente literaria y no literaria-dramática. Esta diferencia de alternativas se ve con claridad comparando la traducción de Ehrengaus al español (endecasílabos) y con la de Jean Luis Curtis al francés (octosílabos). Tuvimos siempre la procupación de disponer los acentos para conservar el sonido original del inglés y su dinámica verbal, cosas fundamentales para la escena,» señala.

En cuanto a las canciones, «algunas conservan el texto de Shakespeare. Para otras, trabajando con Ulivi, tuvimos que adaptar la letra.

Algunas fueron especialmente creadas para la puesta, aunque siempre respetando la obra, excepción hecha, tal vez, de la del final que es, en gran parte, un libre juego de reflejo sobre la propia peripecia de la pieza en sí a través del tiempo», concluye.

Pericles, príncipe de Tiro va todos los viernes, sábados y domingos a la hora 20. *