El teatro como asamblea

 

Enzo Cormann, licenciado en filosofía (fue alumno del famoso filosofo Félix Guattari), es un prolífico escritor, actor, docente de teatro y músico, y uno de los más destacados representantes de la dramaturgia francesa actual. Su obra es especialmente popular en su país por sus piezas musicales, que mezclan la representación y la poesía con el jazz.

La obra Diktat, está ubicada en un país que ha sufrido una guerra étnica, que bien puede ser la ex Yugoslavia. Dos medio hermanos que han tomado partidos distintos, se citan en un teatro abandonado, 25 años después de la guerra. Allí, explorarán sus odios y sus recuerdos de infancia, pero también las honduras y miserias de la condición humana.

Jaime Yavitz, que ya había dirigido la obra en un ciclo de teatro leído en 1987, afirma que lo que lo atrajo fue «el odio atroz entre gente que tiene un mismo origen».

En su rápido paso por Uruguay, Cormann vio una representación de la pieza en la Sala Verdi, conversando luego con los asistentes, mantuvo una reunión con docentes de la Escuela Municipal de Arte Dramático «Margarita Xirgu». y se fue a San José para ver una función de Diktat en el marco de su gira por el Interior.

Antes de comenzar la entrevista Cormann pregunta por la importancia que se le da a la cultura en la prensa uruguaya. La respuesta, no muy positiva, le hace decir que en Francia las cosas marchan más o menos igual.

-¿Para ti Diktat plantea un tema netamente europeo o puede ser universal?

-Sería muy presuntuoso de parte de un autor pretender que escribió una obra universal. Es la gente la que debe determinar eso. Lo que me importa es que el sentido de una obra no sea cerrado. Cuando escribo una pieza trato de que sea lo suficientemente abierta para que pueda identificar a gente de lugares muy distintos. Efectivamente esta obra está inspirada por la situación en la ex Yugoslavia, pero creo que gente del País Vasco, de Irlanda, de Ruanda o de Colombia puede sentirse identificada.

-¿Por eso ubicaste la obra en un lugar imaginario?

-Sí. En vez de hablar de serbios o croatas, imaginé el nombre de «tracios» y «triballos», que también puede remitir al teatro de la antigüedad. La noción de dios y del destino está muy presente en la obra. De hecho creo que los dioses actuales han cambiado de forma y de nombre, pero siguen interviniendo de forma desconcertante en nuestras existencias. Son dioses materiales, pero muy eficaces, destruyen casas, matan ciudades enteras. Es probable que si uno de esos dioses modernos tuviera un nombre se llamaría «mercado». La prueba de que es un dios es que se volvió inmaterial, omnipresente y omnipotente. Así que no puede ser otra cosa que un dios, que de tanto en tanto nos manda misiles, defoliantes y diversas catástrofes.

Así que en Diktat me pareció interesante que lo anecdótico no fuera lo principal. por eso no situé geograficamente el conflicto. Por que lo que más me interesa es observar las colisiones entre lo íntimo y lo político. La sicología de hoy en día tiene sentido si integra esa dimensión política y cada vez más económica, que nos constituye como personas, como grupo y como especie.

-La guerra de Yugoslavia al igual que los conflictos en Irlanda de los que te ocupaste en otra obra, tienen una base pretendidamente religiosa, ¿te parece que la religión se usa como excusa para tapar otros problemas?

-Por haber pasado mucho tiempo en Irlanda y por haber estudiado mucho ese tema, puedo decir que esa guerra se dice religiosa pero no lo es en lo más mínimo. Así como tampoco fue una guerra religiosa la de Argelia, sino una guerra de independencia del pueblo de Argelia contra el colonialismo francés. En Irlanda la división del país es en detrimento de los irlandeses y para favorecer al colonialismo inglés. Todas las industrias, las riquezas de Irlanda, están del lado inglés o sea lo que se llama «la Irlanda protestante» y toda la pobreza y el desempleo están en la parte que se dice «católica». Los irlandeses luchan por la unidad de su país y por la retirada de los ingleses, no por imponer una fe religiosa.

-La figura del intelectual «comprometido» en la que los franceses tuvieron mucho que ver desde Sartre, e incluso antes, ¿es una cosa del pasado?

-Creo que se mantiene viva, pero ha evolucionado. No puedo hablar en general, ni hacer una tesis sociológica sobre los intelectuales en general, pero sí puedo hablar de cómo el teatro ha evolucionado en esas cuestiones. Creo que el teatro ha tomado conciencia de la dimensión política. No se trata de «hacer política» como los políticos hacen para hacerse elegir, sino que el teatro tiene una dimensión política porque es una asamblea, un lugar donde la gente está reunida. Algo que no existe prácticamente más. Y, contrariamente al cine, es una asamblea donde todos están comprendidos en el mismo espacio, el público, los actores y los técnicos. Eso es muy importante en estos tiempos donde todos estamos tan atomizados.

Es muy fácil ahora escribirse mensajes con gente que está del otro lado del mundo, pero si nosotros dos fuéramos vecinos, sería muy difícil invitarte a tomar una taza de café. Las puertas siempre están cerradas, vivimos con miedo. En el teatro eso cambia.

Yo imagino las cosas así: en un teatro, todo están sentados frente a una escena vacía. En un determinado momento alguna de esas personas se para y sube al escenario. Ese es el momento teatral. No es tan importante que haya actores, que haya técnicos o dramaturgos, lo importante es la asamblea. Ese es el único tema del teatro. Es la gente la que le dice a los actores «ahora, a través de la ficción, dígannos en qué está nuestra especie, cuál es nuestro futuro, qué es lo que no está funcionando. Eso lo que hace el autor, crea situaciones dramáticas que son un medio para examinar el estado de nuestra especie, ayudándose de la ficción. El teatro, entonces, es cada vez más necesario.

-Entonces aunque se toque un tema íntimo o personal el teatro de por sí lo vuelve social o político…

-Sí, porque siempre es una mirada sobre nosotros mismos. Es ver qué pasa con una familia, un barrio, un pueblo, una nación. un continente, un planeta.

-¿Qué rol juega la música en tu obra?

-Eso es otra cosa. Me di cuenta en un momento que atrás de mi escritura había una música, una pulsión musical. Si yo no componía música era porque no podía, era un músico frustrado. Un día un filósofo con el que trabajé mucho. Félix Guattari, me dijo: «¿Es que tu equipaje de hombre de teatro es tan pesado que no puedes cargarlo para ir a buscar a los músicos?».

A partir de ese día, como por casualidad, me encontré con muchos músicos que me ofrecieron trabajar con ellos. Inventé una forma de oratorio jazz para voz y orquesta, donde cuento historias o pongo en escena poemas y textos.

-¿Siempre dentro del jazz?

-Sí, porque el jazz tiene una dimensión de improvisación que me interesa mucho. Ese nexo entre la música improvisada y la interpretación del texto me interesa mucho, porque nunca se hace el espectáculo igual dos noches seguidas.

-Es un propuesta que hace acordar a los poetas beatniks, como Kerouac o Ginsberg….

-Sí, grabé algunos poemas de Kerouac con grupos de jazz. Es una influencia pero no la única. No me interesa para nada su costado religioso budista y trato de no dejarme influenciar por su lado alcohólico y autodestructivo. Pero hay una relación parecida con las palabras y una misma fascinación por la música.

-¿En tu teatro lo más importante son
las palabras o la puesta en escena?

-Creo que en el teatro hay un colectivo artístico, no existen artistas individuales. Cuando uno escribe un texto de teatro, lo destina a la escena. Para mí es muy importante el libro, que permite la circulación del texto, pero es algo incompleto sin la escena. O sea que una cosa no es más importante que la otra, son una y la misma cosa. *