Testimonio de lo inmediato

La historia del arte está sembrada de pinturas que recogieron las inquietudes colectivas ante acontecimientos importantes de su tiempo. El primer paisajista, el alemán Aldorfer, recogió en clave simbólica la inminencia de la invasión turca cerca de Viena en el siglo XVI con la célebre Batalla de Isso, su obra maestra. En el siglo XIX abundaron las telas testimonialistas: David lo hizo con La coronación de Napoleón, Géricault con La barca de la Medusa, Goya con buena parte de su obra, Delacroix con La libertad guiando al pueblo, Courbet con El entierro de Ornans y ya, en el siglo XX, Picasso con Guernica y Masacre en Corea, mientras Blanes hizo de El incendio del vapor América y Un episodio de la fiebre amarilla el vehículo de una conmoción popular, para citar algunos ejemplos paradigmáticos de una tendencia temática que no se mantuvo, salvo aisladas ocasiones, como en algunas series de Andy Warhol.

Por eso resulta curioso que la pintora Martha Amorelli recoja los sucesos del 11 de setiembre en Nueva York, vistos en la televisión, reaccionando con inmediatez al impresionante, atónito impacto que produjo en todo el mundo. Lo hace concentrándose en el efecto sobre los habitantes, captando el momento en que la disparada multitud busca escapar del desastre huyendo por las calles de Manhattan hacia un destino incierto.

No se propuso, en las cuatro enormes telas dispuestas habilidosamente en semicírculo (Museo de Arte Contemporáneo), registrar el verismo de lo acontecido. Con sus antecedentes en la abstracción y el uso de anchas pinceladas de gestualidad obsesiva, Martha Amorelli intentó trasmitir, insinuando los cuerpos (aunque menos explícitos conseguiría un logro mejor), la descontrolada dinámica de la escena, el maratónico estampido de las personas como una danza turbulenta, un friso escenográfico o una coreografía del pavor, donde la orientación discontinua de los planos, entre brillantes y opacas superficies, enlazadas por la sostenida paleta de ocres, negros, azules violáceos (tan queridos por Vicente Martín, su maestro) y rojos intensos y variedad de texturas, actúan visualmente en el espectador más allá de la representación. Claro que el pasaje de la práctica de la abstracción, muy sentida, para internarse en la figuración no fue, en la brevedad del tránsito, tarea fácil. Es evidente que en el proceso de elaboración de la obra, de los cuadros iniciales hasta los últimos, fue conquistando una soltura que debió tener desde el principio, con el mismo impulso en el conjunto. Pero la intrepidez para acometer ese salto y el impacto visual que consigue (con el apoyo del montaje de Osvaldo Reyno), minimizan, en parte, la ausencia del necesario distanciamiento emotivo y la reflexión serena frente al hecho inductor de sus imágenes que le hubieran permitido una expresividad más envolvente y elusiva. Aunque hay que valorar el intento de dar una respuesta rápida al propio sentimiento que fue, sin duda auténtico, junto con el de la mayoría, al comprobar desde los noticiarios repetidos hasta la total saciedad, cómo todas las certezas se disuelven en el aire. *