E.H.Gombrich (1909-2001), historiador y ensayista de arte

Parecía intemporal y pocos sabían que todavía vivía. Es que su fama comenzó temprano, joven aún, y se difundió en los medios universitarios con rapidez. Por eso, luego de varios años de silencio, cuando reapareció en 1999, nonagenario y paralítico de las piernas pero con una mente lúcida, en una conferencia en el Instituto Warburg de Londres, ciudad donde residía, todo el mundo quedó atónito y deslumbrado ante el talento discursivo de Gombrich.

«Si saben que 1909 fue el año de mi nacimiento, sabrán que tenía cinco años cuando se declaró la Primera Guerra Mundial y que, por lo tanto, la Viena fin de siècle, de cambio de siglo, fue para mí una cuestión de historia. No la recuerdo en absoluto», confesó en Temas de nuestro tiempo, un libro de memorias que publicó en 1998.

En cambio se acuerda bien de la Viena en que vivió, la Viena de posguerra, de enorme miseria económica que en nada se pareció a la que difundieron las edulcoradas exposiciones del Centro Pompidou de París y Nueva York que presentaban una edad dorada vienesa.

Pocos historiadores del arte han tenido el privilegio de Gombrich, un judío que nunca se jactó de serlo.

(«¿A quien puede interesarle el hecho de que uno fuera o no de familia judía? Sólo a Adolfo Hitler.»… «La comunidad judía, afirmó también, ha mirado, a menudo, a los gojim, los gentiles, con un sentido de superioridad mal disimulado. No me gusta, nunca me gustó, la idea del pueblo elegido.Ninguno de nosotros es elegido. Decir esto, naturalmente, no significa justificar las persecuciones, o el horror de Auschwitz»).

A principios de siglo, los judíos estaban perfectamente integrados a la sociedad vienesa (Freud, Wittgenstein) y la capital austríaca era un poderoso imán para intelectuales y artistas capaz de rivalizar con París o Berlín. Convivían los filósofos del Círculo de Viena, con el músico Mahler, el pintor Kokoschka, el novelista Musil, entre otras personalidades estelares del siglo XX.

Claro que la hambruna de la primera contienda en la Mitteleuropa, obligó al niño Gombrich a aceptar la ayuda de una asociación humanitaria para radicarse en Suecia donde fue adoptado por un carpintero constructor de ataúdes, un exilio dramático.

Luego, al regresar a su país de origen, hará estudios universitarios de historia del arte junto a los eminentes Julius von Schlosser, Hans Tiezte, Ernst Kris y Strzygowski, nada menos. Obtendrá el doctorado por una tesis sobre Julio Romano.

A los 26 años recibió el encargo de escribir una Historia del mundo para niños durante seis semanas, haciendo un capítulo diario, que tuvo un formidable éxito y fue traducida a varios idiomas.

Como casi todos sus colegas, ante el avance del nazismo, Gombrich volvió a emigrar.

En 1935 aceptó una invitación para trabajar en el Instituto Warburg, un centro de estudios de tradición clásica trasladado de Hamburgo a Londres.

Al estallar la guerra en 1939 se incorporó al Puesto de Escucha de la BBC en calidad de traductor y luego como supervisor. Fue la época en que le director de la editorial Phaidon Press le propuso escribir una historia del arte.

Muchos de los capítulos fueron escritos en horas de descanso durante los seis años de la guerra. En 1945 volvió al Warburg Institute y a la Universidad de Londres.

Para numerosos estudiosos, Gombrich es considerado como el antecedente de la semiótica en el arte.

A su sólida formación clásica y psicológica en Viena, agregó su acercamiento a la escuela iconológica de Warburg, Saxl y Panovsky. Todos se concentraron en el Renacimiento, un período clave para los practicantes de la iconología.

Por eso, al igual que Gombrich, ven con desconfianza el arte moderno y contemporáneo. No se adaptan a la metodología utilizada.

Amigo de Karl Popper y Friedrich Hayek, con quienes tuvo fuertes discusiones, Gombrich escribió su famosa y divulgada en varios idiomas Historia del arte entre 1937 y 1948, se editó en 1950 y en sucesivas ediciones debió agregar breves (e insuficientes) capítulos sobre las últimas tendencias. Fue la biblia de las facultades de arte.

«Nuestra época no me gusta mucho», sentenció. Acaso ese sentimiento y su férrea formación clásica (como Bernard Berenson, especialista en el Renacimiento, furibundo detractor del arte de su tiempo) hayan contribuido al rechazo del arte actual que, por muchos motivos, debió comprender y asimilar mejor.

Esa actitud levanta sospechas acerca de la legitimidad de sus eruditas investigaciones, pues hay quien sostiene que el arte se entiende todo o no se entiende, más allá de las especializaciones en períodos o artistas. Aunque también el conocido Robert Hughes en su reciente Visiones de América. Historia épica del arte norteamericano, muestra su hilacha conservadora en un decepcionante, extenso y ambicioso ensayo, su incomprensión total del arte actual. La celebridad no es signo de infabilidad.

La originalidad de Gombrich radica en sus investigaciones sobre la metamorfosis de la representación pictórica a lo largo de los siglos, así como sobre los fundamentos de los cambios en un entendimiento de una complejidad de signos. Arte e ilusión, Estudios sobre la psicología representación, ambos de 1960, despliega con brillantes argumentos la imposibilidad de confundir la representación pictórica con los referentes, pues siempre la imagen pintada obedece a convenciones que organizan la percepción en un nuevo lenguaje. En Meditaciones sobre un caballo de juguete, 1963, continúa esa investigación interrogándose sobre las condiciones que rodean la representación pictórica.

En numerosas conferencias, muchas publicadas con otros autores (La máscara y la cara: la percepción del parecido fisionómico en la vida y el arte, 1972) Gombrich despliega, con lenguaje accesible, un arsenal de formidable convicción y seducción. Si el historiador siempre es impecable, el ensayista agudo y original, el crítico es más falible. Gombrich fue los dos primeros y no lo último. Nadie es omnisciente, claro. *