¿Por quién doblan las campanas?

Por tercera o cuarta vez en un año, obras de arte que debieron hechizar al público se presentaron tan por debajo de sus virtualidades que probablemente hayan espantado a los raleados espectadores.

Los fracasos de «Juan Gabriel Borkman» y «Un enemigo del pueblo», de Ibsen, «El viejo y el mar», de Hemingway, «Kvetch», de Steven Berkoff, o «La casa de Bernarda Alba» son mucho más dañinos que los éxitos de Cacho de la Cruz («Adelante mi coronel») o Franklin Rodríguez («Debajo de las polleras», «Debajo de los pantalones» o «Lo que el sexo se llevó»), que, por lo menos, no llaman a engaño. Ahora, esta obra que ofrece el Teatro Circular en su sala 1 hace creer al espectador distraído que vio un añejo drama de mujeres calenturientas, importunadas por una madre mandona, donde el desenlace llega por equivocación: un mundo que, después del «destape», no existe ya en España. ¿A qué atormentarnos con estas desgraciadas?

A la directora María Varela le llegaron noticias de la perennidad del drama y llegó a escribir que «La casa de Bernarda Alba» es «teatro de hoy y de siempre», pero no pudo demostrarlo. Abordó la obra con una actitud característica del teatro local: ignoró abiertamente las indicaciones del autor, como si Dios hubiera escrito en las tablas de la ley que en una pieza teatral sólo cuenta el diálogo. Así, Varela suprimió los gruesos muros, «blanquísimos», del primer acto, que revisten «sepulcros blanqueados» como el de los fariseos del Evangelio, con lo que la directora descabezó el primer paralelo simbólico entre la heroína y Cristo; muros que son blancos en el segundo acto y blanco azulados en el tercero, signos visuales que debieron decir el bloqueo del aire y de la vida, la consagración de la casa al mundo mineral de los muertos. Varela suprimió también los cuadros que adornan los muros con sus «paisajes inverosímiles de ninfas y reyes de leyenda», que sugieren la irrealidad del sexo en la casa de Bernarda, sexo que sólo puede aparecer sublimado en la ficción mitológica y que sólo tiene existencia oficial en los ancilares encuentros del difunto con la criada (a la que casi no se considera un ser humano), o en el delirio erótico de una anciana o en las apáticas camas, destinadas a canjearse en quince días por la mesa y la taberna, de un matrimonio sin amor asentado en una transacción económica. Toda esta riqueza de alusiones, que debieron golpear al espectador antes de que se pronunciara una sola palabra, está perdida, pero en vez de adentrarse de una vez en la médula de la obra, la directora arrancó con una de esas marchas procesionales multiuso, que se cree «quedan bien» en cualquier obra pero que siempre estragan la acción, y que reaparece más tarde, y sin ningún motivo ni significado, bajo la forma de un pobre ballet de figuras hiératicas.

Todavía la obra hubiera podido salvarse si Varela hubiera atendido, desarrollado y realzado el tema de la obra. En este aspecto creemos que, o bien «La casa de Bernarda Alba» es una obra revolucionaria, o bien no es nada en absoluto. Adela, la protagonista, como la novia de «Bodas de sangre», como la Mila de Codra de «La hija de Iorio» de Gabriele D’Annunzio (magnífica obra que García Lorca debió conocer, puesto que fue estrenada en España en 1925 por su amiga Margarita Xirgu, pieza con la que «La casa de Bernarda Alba» tiene más de un punto de contacto) se sabe portadora, con una lucidez que crece escena a escena, de uno de los pocos elementos devastadoramente subversivos que perduran aún en nuestra sociedad apolínea: el Eros.

García Lorca se adelantó, con la intuición del artista, a una doctrina que años después desarrollaría, a partir de Freud, Herbert Marcuse en «Eros y civilización» o, en la mitografía y a partir de la leyenda, Robert Graves, en «La diosa blanca» y «Los mitos griegos». Adela advierte que si su insurrección comenzó en su cuerpo, abarca la vida entera, es política (lo que se ve claramente en su reprobación del linchamiento de la Librada, la infanticida) y culmina necesariamente en un ataque directo a la autoridad, en la gran escena en que se enfrenta con su madre y le arrebata y rompe en sus narices la vara del mando y el poder: «Â¡Aquí se acabaron las voces de presidio!».

Aun dice Adela, continuando el paralelo que se había desarrollado con la oveja que carga la abuela, «…me pondré la corona de espinas», del martirio de Cristo, uno de esos momentos extraños en que el personaje alcanza al autor, que muy poco después de concluir «La casa de Bernarda Alba» sufriría en carne propia y en Fuente Grande una análoga pasión y muerte.

A este error de concepto en el enfoque de la pieza se agregan errores de interpretación, de caracterización y de distribución de papeles. María Josefa (Cristina Martínez), la madre de Bernarda, está loca, pero los orates son, hasta etimológicamente, los que «ven», como no ve su hija, y en su voz senil canta todavía el verdadero amor: si habla y se comporta como una doña Rosita, envejecida pero tierna, no puede presentársela como un roñoso animal salvaje. Angustias (Patricia Yosi) es, según García Lorca, desde hace veinte años, como un «palo vestido», mal formada y enfermiza y Martirio (Paola Venditto) es jorobada y fea; ninguna de estas calamidades cuadra, ni a la caracterización ni al físico de las saludables actrices.

Todas las incidencias de la acción exterior sobre la interior, imaginadas por García Lorca en base a canto y sonido, están frustradas. Las campanas no tienen la emoción requerida, las canciones de los segadores y los gritos del linchamiento de la Librada no llegan, el ruido de los cascos de la jaca de Pepe y los movimientos del garañón no aparecen; la escena final es tan confusa que sin conocer previamente la obra es difícil saber qué sucedió, y la música (Horacio Buscaglia) poco o nada tiene que ver con el ambiente tétrico de la pieza. Todos los sentidos no visuales, que hablan al alma, están silenciados, como si Varela hubiera obedecido las conminaciones al silencio de Bernarda.

Cuando el joven Lenin leyó «La sala número seis», de Chejov, quedó tan horrorizado que dijo a su hermana: «Â¡Experimenté la completa sensación de estar yo mismo encerrado en la sala número seis!». Todos estamos todavía en la casa de Bernarda Alba: todavía hay dedos rígidos que dicen silencio y amenazan miedo, todavía hay muros blancos que ocultan la verdad, todavía hay voces de cárceles y de carceleros, todavía hay, quizás en nuestras propias casas, varas de autoritarismo por romper.

 

LA CASA DE BERNARDA ALBA, de Federico García Lorca, por el Teatro Circular. Con Lupe Mesa Deus, Norma Salvo, Pelusa Vidal, Laura de los Santos, Patricia Yosi, Margarita Musto, Paola Venditto, María Pollak y Cristina Martínez. Escenografía de Osvaldo Reyno, vestuario de Soledad Capurro, luces de Hugo Leao, movimiento escénico y coreografía de Cristina Martínez, música y selección musical de Horacio Buscaglia, dirección general de María Varela. Estreno del 5 de julio, Teatro Circular, sala 1.