Mujeres inconfesas

Las circunstancias del teatro nos condicionan, y no las modificamos a fuerza de voluntad.

Si declaramos amor a una mujer que se encuentra a quince metros de distancia, el tono de voz no logrará adecuarse al mensaje; si en el Estadio Centenario manifestamos nuestras preferencias deportivas en un susurro, no lograremos efecto alguno.

El teatro, con su dependencia de la acústica, dicción, volumen y comunicación es un arte muy sujeto a leyes físicas, a las que no podemos ignorar.

Si las tres actrices de Confesiones de mujeres de treinta, ocupan, cada una, un vértice de un triángulo que abarca toda la sala 2 del Anglo, con lo que ponen entre sí la mayor distancia posible, ya no se trata de confesiones sino de proclamas, arengas u homilías; quizás una colección de esquicios y un unipersonal de a tres, pero difícilmente una obra unitaria, que suponga que las protagonistas se comunican entre sí.

Apenas hay diálogo entre las tres mujeres. Quizás el espectador atento buscó en el programa qué papel hace, por ejemplo, Graciela Rodríguez: si lo hizo no lo encontró. Antes de comenzar, en esa tierra de nadie hoy de moda en que empieza y no empieza la función, las actrices hablan al público como si fueran ellas las pecadoras a punto de confesarse, pero de inmediato comprendemos que Gabriela Iribarren no está haciendo de Gabriela Iribarren.

Al poco, toma la palabra Adriana da Silva, que tampoco encarna a un personaje que se pueda identificar, y comienza su solo. Pero claramente tampoco habla en nombre propio. El espectador se pregunta quiénes son, y no hay respuesta.

Primera falla, y nada trivial, del espectáculo. El público espera que el autor, sea quien fuere el responsable del confuso vaivén de «idea original» a «traducción y versión», cumpla con su más elemental deber, que es presentar a la audiencia los personajes de una pieza en forma lúcida y fácilmente recordable.

En esta obra no sabemos si las señoras que aparecen en escena son amigas, el escenario despojado no nos informa si se han reunido a tomar el té o si están en un garaje; si meramente han sido llamadas para decirnos un monólogo cada una, en una distribución de la obra en fragmentos que parece canjeable por cualquier otra, sobre las varias desventuras posibles de la vida íntima.

En tercer lugar, el vestuario, todo lo elegante que se quiera, es absolutamente inadecuado. No logramos imaginar siquiera un contexto o marco referencial donde sea verosímil que se encuentren tres mujeres solas, vestidas de negro de la cabeza a los pies. Una sencilla reflexión sobre los símbolos de los colores, hacen pensar que el negro continuo podría ser una vestimenta adecuada para Antígona de Sófocles, donde el luto es el tema de la obra y el color fúnebre su emblema; o quizás para Juan Gabriel Borkman de Ibsen, donde el drama y sus agonistas están terminados antes de que se levante el telón.

Pero en esta obra, que es una comedia sobre el amor y el sexo, el color negro es tan incongruente como si viéramos a Edipo, ya ciego, en marcha hacia Colono con su hija al compás de una alegre batucada.

En cuarto lugar hay un claro error de tono en la puesta en escena. Por «tono» entendemos la forma en que el autor se comunica con el público; y en este punto vemos una paralizante indecisión entre dos alternativas, que quisieron emplearse a la vez con el previsible resultado de que se anulan una a otra.

Omar Varela pudo presentar la obra como un diálogo informal entre tres amigas, que el espectador atisba sin que ellas, en su inocencia, lo adviertan. Así, el público sería algo así como Marcel espiando, sin ser visto, el coqueteo de Jupien y Charlus o el juego erótico de Léa y la hija de Vinteuil. También pudo Varela presentarse la obra como diversas confesiones ante el público de tres mujeres, que por alguna razón quieren contar sus desdichas, no en la intimidad amistosa, sino al monstruo de varias cabezas.

La primera es la única viable; pero requería una definición de los personajes, una justificación de las confesiones, la sensación de violar un secreto, de mirar por el ojo de la cerradura. La segunda es la que se intentó en la mayor parte de la obra: las actrices se dirigen más o menos directamente al público, lo miran e, inevitablemente, vacilan entre actuar y discursear.

Pero, como ocurrió en Sólo para mujeres, ese dirigirse al público es un arte especial, para el que no son suficientes ni las dotes de interpretación, por sobresalientes que sean, ni el desparpajo, ni la gracia personal.

Y aunque las tres actrices de Confesiones de mujeres de treinta están (en particular Graciela Rodríguez), en este aspecto, mucho más cerca de ese arte que las de Sólo para mujeres, tampoco lo logran.

Y tampoco lo logran, curiosamente, porque la obra las estorba. Se les asigna una actitud que implica interactuar con el público; pero deben decir un texto preestablecido, que les coarta la espontaneidad. El libreto, para esta concepción del espectáculo, es un grillete, un pie forzado, una rima penosa, algo que se arrastra a disgusto porque dificulta con su tiranía la comunicación personal. ¡Es tan difícil «improvisar» un texto aprendido de memoria!

Finalmente, creemos que la pieza promovía una visión un poco más feliz de la vida y del sexo. Los momentos en que el amor físico es mencionado como un momento placentero son los menos y se dan, tristemente, en un tono apagado. Es posible que seamos todavía demasiado pueblerinos como para que nuestras actores hagan escenas audaces y digan frases crudas con naturalidad y frescura, cosa que hemos visto en forma muy lograda en el teatro, a actores argentinos y brasileños. Las escenas de sexo, simplemente, no salen bien.

Una escena como la seducción de Virginia Woolf (Elena Tasisto) por Vita Sackville-West (Leonor Benedetto) en Vita y Virginia, de Atkins, o la fantástica escena de amor entre Catherine Deneuve y Susan Sarandon en El ansia, son simplemente imposibles en nuestro medio, y no por falta de condiciones de nuestros intérpretes. Quizás esta relativa incapacidad sea una virtud; quizás deberíamos alegrarnos de este pudor y no llamarlo pudibundez; pero lo cierto es que, mientras esa libertad no se logre, todas las escenas y frases de sexo van a fracasar.

Por cierto, la obra hace reír. Son risas pobres, que cualquier actor sabe cómo arrancar del público, porque resultan de bromas o chistes, no de frases redondas o situaciones brillantes de una comedia. No hay «confesiones»; no hubo el momento, a la vez feliz y doloroso, en que la presencia de un amigo nos permite, mediante una revelación, liberarnos de un secreto. Encontramos, en vez de una comedia, chistes y reflexiones a tres voces.

No obstante, las cualidades de interpretación, la gracia y el encanto personal de Graciela Rodríguez, Gabriela Iribarren y Adriana da Silva, sobreviven intactas a esta riesgosa aventura, de principio a fin.

 

Confesiones de mujeres de treinta, sobre una idea de Domingos de Oliveira, en traducción y versión de A. Caballero y Omar Varela, con Gabriela Iribarren, Graciela Rodríguez y Adriana da Silva. Vestuario de Nelson Mancebo, música de Carlos García, espacio escénico, iluminación y dirección de Omar Varela. En Teatro del Anglo, sala 1, estreno del 4 de mayo.