Cuando el montaje era rey

Comienza hoy en Sala 2 de Cinemateca Uruguaya (Lorenzo Carnelli 1311) un ciclo dedicado al arte del montaje cinematográfico.

Los pioneros del cine norteamericano en general y David Wark Griffith en particular hicieron del montaje (el pegado y unión de las tomas para darle a lo narrado una coherencia) una de las herramientas esenciales del cine, pero no teorizaron sobre él. Los soviéticos no solamente aprendieron la técnica, sino que además la convirtieron en una teoría. El cine clásico soviético (Pudovkin Eisenstein, Vertov) hizo, sin embargo, del montaje el recurso expresivo por antonomasia, prácticamente el único, al menos durante el período del cine silente (el sonido añade complicaciones que la teoría no está en condiciones de resolver satisfactoriamente).

Puede parecer irónico que el libro clásico sobre montaje cinematográfico empleado por Hollywood haya sido escrito por Pudovkin, pero al fin y al cabo el soviético aprendió lo que sabía estudiando a los norteamericanos. Es significativo también que el procedimiento haya comenzado a desgastarse cuando el cine dejó de ser mudo, y el sonido añadió complicaciones: se pueden pegar dos tomas mudas (una en tierra y acá cerca, otra en el fondo del mar, la tercera en la Antártida) y el resultado poseer una sugestión y una coherencia visual. En un filme sonoro, si lo que acompaña a esas imágenes es un sonido realista, lo que se consigue es un barullo incomprensible. Los soviéticos tuvieron que emitir un manifiesto en el que proclamaron el «contrapunto audiovisual» que Eisenstein emplearía de a ratos con la ayuda de Prokofiev en Aleksander Nevsky, pero la teoría ya mostraba grietas.

Es posible que por eso el cine «moderno», de Orson Welles en adelante (hasta Antonioni, Angelopoulos y Wenders) hayan tendido menos al empleo del montaje como herramienta expresiva privilegiada (incluso hubo en los años cincuenta una larga polémica, hoy olvidada, acerca del carácter «manipulador» del montaje, opuesto a la presunta libertad de percepción que la toma larga y el plano secuencia devolverían al espectador), y hasta resulta tentador pensar que un film como «El arca rusa» de Sokurov, que cuestiona muchos aspectos de la cultura y la ideología del período soviético, estuvo deliberadamente rodado en una única toma para demostrar que tenía sentido, en contra de lo que sostenían los teorizantes anteriores. El presente ciclo, breve pero bastante representativo, reúne algunos films claves del período en que el montaje era el rey, y se prolonga en algún notorio ejemplo de cine revolucionario latinoamericano que abrevó en las viejas y venerables fuentes.