Descubriendo la pintura española

Luego de la muerte de Goya (1746-1828), el gigante que inició la renovación de la pintura española y universal, España entró en decadencia hasta que la generación del 98, tomando conciencia de la nueva situación al perder el imperio colonial, la cultura local se replegó sobre sí misma y reflexionó sobre la realidad y sus circunstancias. El romanticismo, en el convulsionado siglo XIX, con la invasión napoleónica y británica, admiró la rebeldía popular en una sociedad sometida al atraso secular y a una pobreza endémica, estigmatizada por el andamiaje de la bárbara Inquisición, insistentemente denunciada por los hombres de la Ilustración. El aislamiento y el desprecio de los países progresistas hacia una España oscurantista, modelo indeseable de costumbres crueles y primitivas, comenzó a ceder y el proceso se revirtió, por lo menos en le terreno cultural.

La inestabilidad, no obstante, será la tónica de España. De la monarquía a la instauración por dos veces, del estado republicano, y la vuelta a la monarquía, las tensiones políticas nunca fueron resueltas, en lucha constante de ideas a través de las armas hasta desembocar en la guerra civil fratricida, luego dos dictaduras, la lucha desesperada por la modernidad (siempre postergada e incumplida), el peso de la división ancestral entre una España Negra, religiosa, de oscuras capas de caciquiles rurales, encerrada en sus feudos reaccionarios, y la España Blanca, urbana y liberal, abierta y receptiva a las ideas renovadoras. La dicotomía funcionó en el imaginario colectivo extranjero y, aunque más artificial que real, se convino la existencia de una España que reza y otra que bosteza, una España rural y otra urbana.

En todo caso, lo característico del talante español será la desmesura de las confrontaciones, el sentimiento trágico de la vida agudamente observado por Miguel de Unamuno, tan diferente a las «blandas costumbres» de sus vecinos portugueses, otro estereotipo derribado por la Revolución de los Claveles.

La vitalidad de las plurales comunidades que integran el Reino de España, estableció la identidad regional, con lengua propia, eliminada durante el franquismo, recuperada en el retorno a la democracia. Es en ese contexto complejo de antecedentes que hay que interpretar el arte español, fragmentado, sin centro posible.

La exposición Pintura española en la colección del Museo nacional de Artes Visuales era una oportunidad para establecer los particularismos regionales detentados principalmente en castellanos, valencianos, catalanes, y vascos, núcleos fundamentales y diferenciados de una cultura múltiple, plural. De un medio centenar de artistas españoles del acervo del MNAV con el doble de obras, se escogieron 25, un número bajo para las que estaban disponibles. Muchas de ellas han sido exhibidas anteriormente aunque el mérito de la actual es haber reunido una visión de conjunto, aceptable en calidad y muy disfrutable. El intenso Episodio de la invasión francesa, pequeño óleo de Goya que antes figuró como atribución (si no le pertenece, es de otro creador genial) debió estar en lugar más destacado e iluminado, como centro de atracción y punto de partida de un recorrido centrado en el modernismo, con muchos puntos de contacto con los artistas uruguayos. Quizá un acercamiento entre Sorolla y Sáez, con la misma composición piramidal y el tratamiento tumultuoso de la pincelada, entre Rusiñol y Blanes Viale, Lahuerta y Barradas, Gilli Roig y Causa, Anglada Camarasa y Figari, el picassiano neoclásico Sánchez y Seade o Berdía, Fortuny y Jorge Páez informalista, iluminarían las coincidencias, vínculos y/o dependencias. Hay aspectos positivos a considerar en los textos escritos en el catálogo aunque una lectura de las 500 páginas de El arte español en la Argentina, 1890-1960, publicado por la Fundación Espigas, 2006, sería provechosa para esclarecer la singular presencia del arte español en el Río de la Plata.

Es discutible establecer la nacionalidad de un artista en función del lugar de su origen geográfico. Melchor Méndez Magariños vino de niño a Uruguay y toda su obra la realizó aquí, al igual que Pailós, nació en 1914 y llegó en 1918. De la misma manera, Agustín Alamán, llegó treintañero en 1955, obrero de la construcción, con escasos contactos con el arte de su tiempo, se reveló como pintor geométrico en su primera exposición y la correntada informalista de 1959 lo catapultó como uno de sus más sólidos representantes del arte local; cuando regresó a su país se dedicó a otros menesteres. Rafael Barradas, uruguayo, hizo lo más significativo de su producción en España referida a la realidad española. No sería arbitrario considerarlo español. Vicente Martín y Antonio Frasconi nacieron en Buenos Aires y a nadie se le ocurriría integrarlos al arte argentino. Y así siguiendo. Faltó discriminar esos aspectos del nomadismo artístico, más acentuado en la actualidad, que no se puede desconocer.

Los cuadros son, en general sólidos, aún dentro del costumbrismo y pintoresquismo. Se destacan, por diferentes motivos: el delicioso academismo de Naturaleza muerta, perteneciente a Antonio Pérez Barradas, padre de Rafael, el misterio magritteano de Ricardo Urgell, el decorativismo surrealizante de Maruja Mallo, la potencia matérica de Alamán, la seducción de Luis Graner, el estupendo Sorolla, el magistral dominio del dibujo y el color de Vicente Puig. Varios de estos nombres pueden verse y comparar con los existentes en este momento en el Palacio Taranco.

En el catálogo, con deficientes reproducciones, no figura la imprenta responsable aunque se puede conjeturar que es la misma del Palacio Taranco, aunque en este caso, sin alcanzar buen nivel, los defectos están amortiguados. Diseñadores imaginativos y editores rigurosos, se necesitan.