Una mirada al nuevo festival

Fue un ensayo para llenar el claro dejado por el fenecido Festival Internacional de Teatro que organizaba la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay.

Posiblemente, se trató de aprovechar la contigüidad de los festivales de Porto Alegre, Buenos Aires y Córdoba, que en alguna época produjeron en común algunas visitas ilustres; y este festival brindó la actuación del brillante Teatro en el blanco (Chile) que dirige Guillermo Calderón, con sus piezas «Neva» y «Diciembre». También se exhibió lo que se creyó por la curaduría lo mejor de la producción local y se desarrolló un Coloquio sobre teatro, con especialistas extranjeros, que para el público general, donde nos contamos, pasó inadvertido. Lo nutrido de la agenda nos impide tener una visión de conjunto, y nos limitaremos al examen de las obras que vimos.

«El desarrollo de la civilización venidera» y «Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo», (**) de Daniel Veronese no son, en último análisis, obras propias sino reediciones de «Casa de muñecas» y «Hedda Gabler», de Ibsen, simplificadas con títulos ampulosos. Es una demostración perfecta de que, cosa que se sabe pero que no se practica, el teatro no es mujeres hermosas, bellos trajes, artísticas escenografías, buena o mala coreografía, un asistente expresión corporal y si cuadra, maestros de armas, música incidental, si es posible en vivo, banda sonora, canciones y letristas de canciones. Los conflictos básicos están reducidos a lo esencial, que está visto con sagacidad; debemos al arte de Veronese que la pieza no pierde proporción ni sentido; aquí y allá se suprimió algún personaje (siempre se supo que el Dr. Rank se moría; por qué no matarlo de entrada), se cambió algún nombre (pero el ferruginoso «Krogstad» para un canalla redomado es insustituible) y como un chiste final, ambas piezas, así como la versión anterior del mismo Veronese de «El tío Vania» se dan sobre la misma escenografía. Como ejercicio o gimnasia estética (tanto para el autor como para los espectadores) ambas piezas son válidas y se dejan ver con agrado; por momentos uno no sabe si está viendo a Ibsen o a Veronese, y se plantea el interrogante de cuál es mejor. Tema para discutir; y es bueno que el teatro lleve a la discusión.

«La pesca» (**), de Ricardo Bartís, por el Sportivo Teatral (Argentina), cuenta la mínima historia de tres pescadores, tan asombrosos como rutinarios, que dan en pescar en un pozo que comunica con el entubamiento del arroyo Maldonado. Se dice que en ese entubamiento, los efluentes químicos y otras menudencias han ambientado la aparición de una nueva y peligrosa especie, la tararira titán. Para llegar al pozo hay que bajar una escalera peligrosa en la que uno de los pescadores resbala y baja de espaldas y de un tirón; hay al fin una sorpresa aún mayor, que cierra la historia. «La pesca» parece el producto de una laboriosa y cuidada creación colectiva: los agonistas se demoran en precisar la distintas formas del pique según los peces, así como sus experiencias eróticas, a veces imaginarias; divagan y se aburren y se sorprenden como en cualquier expedición de pesca real. Hay una lograda sensación de modorra y vida empozada, fuera del tiempo, pero acechada por inimaginables peligros; hay también la creación de una atmósfera, algo como la recuperación de una forma de vivir. Encontramos también una alusión a la busca del absoluto, que en materia de pesca desarrolló Hemingway en «El viejo y el mar»; en cuanto a los seres misteriosos y subterráneos, o, en otras palabras, a los peligros de las profundidades, propias y ajenas, a esos momentos en que lo cotidiano se topa con lo fantástico, «La pesca» nos recordó al inquietante cuento «Los donguis» de J.R. Wilcock. La impresión final es que el producto está algo por debajo de las atrayentes posibilidades del realizador y los actores (Machín, Boris, De Feo).

«Máquina Hamlet», de Heiner Müller, dirección de Dimiter Gotscheff, no debería ser enjuiciada por un crítico de teatro sino por el juez letrado de Primera Instancia en lo Penal. Hubo aquí un «cachet» mal habido mediante «estratagemas y engaños artificiosos». Gotscheff ha sorprendido la buena fe de los organizadores del festival. Ha presentado, no una puesta en escena de la pieza sino un módico ersatz para cobrar contra nada, similar al que ofreció en São Paulo en setiembre de este año. Con el concurso de Samuel Finzi y de los actores brasileros Gero Camilo y Paula Cohen, Gotscheff se pasea por el escenario, despeinado y displicente, sin disimular el desprecio que siente por estos sudacas a quienes pudo vender abalorios y espejuelos. Los improvisados «actores», por un puñado de dólares, dicen por turno y en distintos idiomas la inmortal obra de Müller, sin actuación, sin imaginación, sin la obra y con el agregado de unos números seudohumorísticos ajenos a Müller y propios del repertorio de morisquetas de Gero Camilo. Recordamos el infausto precedente, no menos inadmisible, de Ezio Maria Caserta y su «Teatro Scientifico de Verona», integrado descaradamente por actores uruguayos y un Caserta que parecía entre senil y parkinsoniano. También a Annie Girardot.

Que Gotscheff haya decidido autoinmolarse y enchastrar lo que hasta ayer fue una honrosa carrera de director, es un asunto de su conciencia; que los organizadores del festival hayan sido engañados por un delincuente de esa Europa que se deshace violentamente de cuanto latinoamericano quiera trabajar decentemente allí, fue un azar penoso; pero que parte del público haya aplaudido esta desfachatez, es para ponerse a llorar.\