Jannis Kounellis inaugura en el Museo

Al modificar sustancialmente el montaje, cada presentación es diferente. Es un desafío permanente al propio Kounellis que debe resolver, ayudado por un equipo, todos y cada uno de los complicados resortes de una obra ya compleja y de envergadura excepcional desde el vamos y cuyo resultado es siempre original y sorprendente, lo que implica asumir el síndrome de Proteo, ese aspecto transformador y efímero, en continuo cambio, del arte actual. La curadora es la arquitecta Adachiara Zevi, hija del famoso Bruno Zevi, con ideas propias.

Kounellis nació en El Pireo, Grecia, en 1936, e hizo estudios en escuelas y liceos de Atenas, luego se marchó a Italia, a los veinte años, para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Roma, entre 1957 y 1962. Atrás dejó los códigos rígidos y las representaciones dogmáticas del arte bizantino con los iconos, para descubrir la liberación expresiva en los artistas del Renacimiento y el Barroco y la identidad cultural italiana, esencialmente teatral y escenográfica. En ese período estudiantil amistó con Achille Perilli, Pino Pascale, Gastone Novelli, conoció a los grandes del momento (Lucio Fontana, Alberto Burri), aunque sus verdaderos maestros fueron Wols, Fautrier, Schwitters y en especial Jackson Pollock.

«Soy pintor», afirma Kounellis, pues etimológicamente significa dibujo de la vida. El término no se refiere a lo artesanal (el acto de pintar y registrar una materia coloreada) sino a una relación con la vida y el entorno, como una extensión del espacio público.

Los cuadros iniciales que pergeñó recorrían letras del alfabeto, flechas y signos de la vida diaria, de los carteles callejeros. Fueron exhibidos, en su primera muestra personal, en la famosa galería romana La Tartaruga. Actualmente es profesor en la Academia de Arte de Düsseldorf y, como se acostumbra en Alemania, la clase es abierta, se enseña a aprehender, a reflexionar. Como cuando empezó a trabajar integrado a la corriente peninsular «arte povera», arte pobre, obras hechas con materiales humildes y cotidianos, organizados de acuerdo a un ritmo en un determinado espacio. Fue la diversidad en la vida artística italiana, luego del futurismo, y por ella desfilaron otros grandes acaudillados por el crítico Germano Celant, aunque las obras existían antes de su denominación (Anselmo, Fabro, Mario y Marisa Merz, Calzolari, Pascali, Paolini, Zorio, entre otros) que se hicieron famosos, además de ejercer una notable influencia en todo el mundo, una generación «ideológicamente muy compacta pero sumamente heterogénea en sus intenciones y sus obras». Quebró la uniformidad del arte minimal, creó una barrera a la invasión del pop y del op estadounidenses, presentando nuevas e inéditas opciones estéticas que se extenderían e influirían, inclusive hasta hoy, por todos lados.

La muestra que inaugurará el jueves, en el Museo Nacional de Artes Visuales, está compuesta de rieles de ferrocarril, bolsas de carbón, piedras, animales, plantas y otros elementos heteróclitos. No los llama (no los quiere llamar materiales), sino que le importa el peso, su densidad, el impacto de entregarse al espectador para que a su vez éste los reconozca, en un encuentro dialéctico de conocimiento mutuo. El hierro pertenece a la epopeya de lo que fue, el recuerdo de la sociedad industrial, remite a una condición social e histórica, al rescate, actualizado, del pasado. Por eso la muestra (también se resiste a llamarla instalación) es una suerte de islas en el interior de una platea (la teatralidad), con múltiples estratos y lecturas, islas organizadas con sentido coral, de múltiples voces y significados. En Montevideo, con espacio más reducido, la muestra obedece a otro ordenamiento que nada tiene que ver con la reciente organizada en Buenos Aires pero es igualmente impactante.

Con exposiciones individuales en los principales centros culturales del mundo (Stedelijk Museum de Amsterdam, Galería Tretiakov de Moscú, Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Museo Georges Pompidou de París, Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre otros muchos) y participación colectiva como integrante del arte povera y en especial una referida a la Identidad Italiana (Centro Pompidou, 1981), esa original corriente peninsular que se opuso a la estética estadounidense. Mientras triunfaba el pop-art en EEUU y el consumismo devorador, en Europa se vivían las revueltas estudiantiles de mayo del 68 con una furia sin precedentes. Se habló de un arte pobre (como el polaco Grotowski en el teatro pobre) en «oposición a un arte complejo, que no aporta ideas o cosas al mundo, pero que descubre que ya están ahí, un arte interesado en el presente, en contingencias y acontecimientos como una convergencia de arte y vida», escribió el crítico Germano Celant.

Kounellis ha empleado elementos de la sociedad industrial y elementos orgánicos como el algodón, la tierra, plantas y animales vivos (caballos, papagayos), bolsas llenas de granos de arroz, lenteja o café (elementos olorosos), colchones, mantas, picos de gas; hizo performances cantando con sus pinturas o vistiéndose con sus cuadros (en épocas estudiantiles) y el recuerdo de las antiguas civilizaciones mediterráneas surge en urnas llenas de agua de mar, una de las cuales con sangre, en alusión a los mitos sagrados y el misterio eleusino. Otras veces empleó reses ensangrentadas iluminadas por una luz de fuego.

Para enfrentarse a esta disparidad de elementos, ajenos a las obras que habitualmente se presentan en un museo, el espectador uruguayo debe preparar su sensibilidad y entendimiento, abrirse a una nueva experiencia sin prejuicios. Pues lo que ofrece Kounellis es un espacio coral, una lectura y un recorrido por islas de consistencia física impositiva, donde asoman sombrías alusiones históricas cargadas de tenso dramatismo.

En ocasión de una de sus muestras, el crítico Giuliano Briganti señaló: «(…) su arte se origina en una intuición poética que apela a nuestra receptividad social. El artista actúa de este modo como un espejo del mundo, como un guía para la conciencia. Este papel antiguo y heroico de los artistas es evidentemente lo que intenta Kounellis. Su identificación del artista con el héroe abre una vez más la puerta del arte contemporáneo hacia los mitos (…)».