Sumisos habitantes del infierno

Susanne Schraube (Gabriela Iribarren), una ex profesora de música cuyo piano está para siempre desafinado y Ludwig Schraube, un jugador que juega a la lotería para perder (Sergio Mautone). La abuela gatosa, Rosmarie (Elena Zuasti) y con Alzheimer, vive con ellos en un edificio que se cae a pedazos. Cerca vive la amante de Ludwig, Karoline (Sofía Etcheverry) que, con los dos senos amputados por una cirugía de cáncer se las arregla para ser promiscua; es también dueña del automóvil que comenzó la cadena fatal y que dio en prestar a un semiloco, Olaf (Sergio Muñoz). Llega al pueblo o al barrio, no sabremos de dónde ni para qué, Rabe (Alejandro Campos) el único testigo, un hombre misterioso que, inmediatamente después del accidente se lima la yema de los dedos hasta el hueso como si ya no existiera el derecho a la integridad física. Testigo por siempre, observa toda esas ruinas y mutilaciones como apoyado en su propia autodestrucción, desde lejos y a la vez de muy cerca. Finalmente, Edna (Sara de los Santos) la policía perseguidora de un supuesto terrorista, una mujer que llega a ser amante de Karoline, y Peter (Bernardo Trías) no son menos enigmáticos.

A vueltas de esta detallada reconstrucción del pasado, la pieza parece más interesada aún en el futuro. Varias tramas arrancan del accidente y lo tienen por causa; hay más daños, como si una pelota de fútbol hubiera dejado escapar, con su aire, a las Furias. La muerte del niño opera como un reactivo que dice todo lo que la dispersa evocación del pasado no pudo ni siquiera balbucear; con el discurrir de la pieza vemos que todos los personajes estaban heridos, y algunos muertos, antes de la primera escena. La abuela niega la muerte del niño, en un momento en que se recupera de su desmemoria; algunos personajes desaparecen; Ludwig pasa del masoquismo al crimen; hay muertes por el agua y por el fuego. El espectador pasea su mirada por la amplia escena y sólo ve un cuadro desolador: cadáveres, autómatas, zombies, vidas secas o rotas o perversas, sumergidas en un mar de palabras que los ahogan; todos hablan demasiado, sin ton ni son, salvo Olaf que calla hasta el extremo. Es como si nadie se concediera un instante de soledad, de intimidad con el silencio; el amor físico no parece pasar de una piel sin sangre sobre los huesos.

Esta polifonía de destrucción y muertes, gratuitas y sin sentido, resuena en nuestras oídos como el sonido de nuestra propia casa. ¿O debemos creer que este horror es sólo de Alemania? Hay, sí, en «El último fuego» algunas sombrías constantes germánicas: las fantasías incendiarias de «Los bandidos» de Schiller, la angustiosa balada «Den Erlenkönig» («El rey de los alisos») de Goethe, el Golem de Meyrink, las invenciones teratológicas del cine, con las versiones del monstruo de Frankenstein y de Nosferatu, el cuadro «La isla de los muertos» de Arnold Böcklin. Por momentos recordamos al gabinete del doctor Caligari, a las expresiones devastadas de Peter Lorre y Klaus Kinski, al pirómano de «Cara de fuego» (o «Cara quemada») de Marius von Mayenburg, que pusiera en escena Alfredo Goldstein, donde es un niño quien abre la caja de Pandora. En un breve ensayo, incompleto pero fermental, mucho más citado que leído, Theodor W. Adorno cuestionó la educación después de Auschwitz. Pero nosotros tuvimos nuestros Auschwitz y nuestros Belsen; muchos prefieren olvidarlo, ocultarlo con cortinas de humo, aún con insultos y provocaciones. Los recuerdos duelen; necesitamos casi veinticinco años para reunir el coraje necesario para mirar «de frente/ los vertiginosos ojos/ claros de la muerte»; y hasta ahora muy poco (y muy fríamente) se ha mostrado de las consecuencias de las muertes y las torturas de tantos Edgar. Miremos, pues, a nuestros muertos con los ojos sin lágrimas, como los de Dea Loher.