Museos en tránsito

Los montevideanos prefieren, más cómodamente las reproducciones. Las imágenes del Museo del Louvre, estratégicamente ubicadas y con ejemplar criterio didáctico, no pueden competir, aún con el excelente engranaje publicitario, con el más modesto original de un pintor uruguayo. La ausencia de formación visual en el medio nacional se nota. Las escuelas de formación artística, oficiales y particulares, los talleres de pintores y escultores, están más atentos a la enseñanza del oficio que a orientar cómo ver una obra. Esas carencias se advierten en los libros de historiadores nacionales, ensayos monográficos y catálogos que, además de un lenguaje oscuro y de ardua lectura (quien piensa claro, escribe claramente) o meramente anecdótico, apelan a referentes filosóficos o literarios a partir de una mirada al libro de moda que no pasó de la solapa o el primer capítulo.

Es la mejor manera de alejar al interesado para comprender el hecho artístico, la singularidad de un creador, la estimación de un estilo, el comportamiento de la línea y de la pincelada, la sugestión del color, la calidad matérica, el sentido espacial, la presencia o ausencia de valores atmosféricos y la composición. Eso, para los códigos tradicionales. Más complejos son los sistemas de representación actuales en el entrecruzamiento de lenguajes tecnológicos y estilos. Si la comprensión siempre diferida, fue difícil con el ayer, el hoy lo es más. Pero no todos tienen la paciencia de estudiar, investigar en profundidad, reflexionar pausadamente, tener contacto directo con el arte de todos los tiempos de manera regular y periódica, asistir a los principales encuentros internacionales. Son pocos los que pueden acceder a esa variedad de posibilidades, aunque también desdeñan las discretas ocasiones que se ofrecen sin desplazarse dentro del país o en la cercanía al otro lado del río.

 

Subastas de arte

En ausencia de museos de arte internacional o local (el Museo Nacional de Artes Visuales sepultó la colección permanente en los depósitos, bien ordenadita, eso sí), los visitantes se encuentran huérfanos de referentes históricos. La incapacidad de las autoridades actuales para activar algo del patrimonio (más bien todo lo contrario) se ve agravada por la pasividad o la aceptación acrítica de los medios. Por eso, bienvenidas las casas de remates. El atractivo que ofrecen no sigue, ni podría seguir, las normas de una exposición habitual con sentido conceptual o histórico. El desorden impera y hay que tener la habilidad (y el conocimiento previo) para separar lo sustancial de lo epidérmico, el pasado y el presente. Y un cuidado extremo acerca de originales y falsificaciones. Es indispensable la invención, en la medida que se recorre la sala, de un museo imaginario. O descubrir, como el caso de Juan Ventayol, a un pintor extraordinario, de mayor impacto allí con una docena de cuadros que en la lánguida exposición del museo del Parque Rodó.

En el remate efectuado ayer por J.E. Gomensoro en el Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM) se pudieron observar algunas obras importantes. Un itinerario cronológico comenzaría con La tregua de Horacio Espondaburu (1855-1902), un pintor de rápido pasaje por el taller de Juan M. Blanes y, becado, estudió en Madrid y París, siendo el primer pintor nacional en recoger el impresionismo adaptado a la idiosincrasia vernácula en temas camperos ( La carrera de la sortija, su mayor y deliciosa obra de la Casa de Lavalleja) y retratos. Precisamente, en anteriores oportunidades Gomensoro remató una enjundiosa obra de Espondaburu y la de ayer, sin llegar a su altura, tiene aspectos destacables: el empleo del blanco en los caballos y gauchos, el delicado tratamiento tonal luminoso de su paleta, el refinado empleo del claroscuro. José Miguel Pallejá (1861-1887), otro pintor ignorado a pesar se haberse adquirido para su centenario numerosos óleos y dibujos pertenecientes a sus familiares porteños con destino al Museo Blanes, nunca exhibidos, se vio Arroyo San Francisco, una pequeña tela fechada en 1884, de escaso interés. Algunos modestos figaris (a excepción de Plegaria, 1919, de los reinicios de su carrera pictórica) dejan lugar al fuerte cromatismo de Carlos R. Rufalo (1880-1975) en Bañistas, 1933, ejecutada en pleno auge del planismo, el gran Pedro Blanes Viale (1879-26) con la suntuosidad de Glicinas de la cochera de la Quinta de Castro, un José Cuneo (1887-1977) que retoma su pasión planista en Pinares de Punta del Este, 1945, y el tardo impresionismo de Zoma Baitler (1908-94) con La chacra, Rivera, 1952, y la simplificación cubista en el tríptico Pinares de Punta del Este, 1932. Un atractivo Agustín Ezcurra (1880-1958), otro pintor planista olvidado, con Puente sobre el arroyo Miguelete.

Momentos gratificantes se situaron además en: 1642, óleo y chapa, de Juan Ventayol (1915-71), un par de dearzaduns ( Bailarina, excelente, retorna en cada remate sin encontrar destinatario), dos esculturas de Eduardo Yepes (1909-79), denuncian en su talante decorativo, la influencia de su amigo Alberto, José Gamarra (1934) con dos técnicas mixta sobre papel de los años sesenta. Las firmas de Jorge Páez, José Gurvich, Juan Storm, Eduardo Cardozo, Antonio Llorens (serigrafías) y Norberto Berdía merecen siempre atención. Entre los extranjeros, nada menos que Renoir con un pequeño óleo y dos esculturas, de indudable estimación, Objeto generativo de arte cinético de Julio Le Parc, un óleo de Othon Friesz, maestro de Vicente Martín y Tres figuras, de Roberto Matta, completaron la digna exhibición, imposible de ver en los pobretones museos oficiales montevideanos.