Los años 60

Europa, harta de bombardeos, persecuciones, muertes de millones de seres humanos, destrucción de ciudades enteras, privaciones sin cuento, quiso salir de la oscuridad y encontrar la normalidad. Le costó. Recién a fin de la década del 50, desde Londres, la pacatería victoriana recibió el sacudón. El pop art, las bandas musicales (Los Beatles, Los Rolling Stones), el teatro (Lindsay Kemp, Joanne Littlewood), los dramaturgos (Joe Orton, John Osborne), el free-cinema, la moda de Mary Quant imponía la minifalda en la flacucha modelo Twygy y junto con Sandy Shaw, la cantante descalza, se convertían en íconos populares que desafiaban el secular conservadurismo británico. Londres era una fiesta, los jóvenes sus protagonistas, la vestimenta unisex y la liberación sexual. El contagio fue inevitable, como la expandida drogadicción. Esa rebeldía al poder institucional, a los usos y costumbres tradicionales, se propagaron por el continente y se adaptaron, como propias, en Estados Unidos. La sociedad de consumo endiosó a la juventud, con su enorme potencial económico vehiculado a través de las imágenes televisivas y la difusión de revistas por entrega, administradas en dosis semanales, se adueñó de los kioskos callejeros (revistas, enciclopedias, libros baratos). Una nueva forma de prosperidad económica ­el consumismo­ unida a un imparable caudal de objetos ready-made diseñados con imaginación (de la mundialización de la Coca Cola y la comida fast-food, su correspondiente gastronómico) fueron algunos de los ingredientes que integraron la receta cultural de los años 60 y pautaron el comportamiento de la naciente sociedad.

El pensamiento cambió. Las tres M (Marx, Mao, Marcurse) conquistaron a las nuevas generaciones, como lo hicieron las carismáticas personalidades de Guy Debord y Joseph Beuys. Sartre se vio desplazado por Merleau Ponty y la fenomenología, Roland Barthes y el estructuralismo, Ludwig Wittgenstein y el positivismo lógico, Umberto Eco y la semiótica. Pocas veces el pluralismo de las ideas y los cambios de paradigma en el comportamiento social fueron tan intensos y creativos. El escenario de la modernidad concluyó. El siglo XXI comenzó.

Febriles años 60, enmarcados por la angustia existencial sartriana que impulsó el informalismo o arte otro tachisme (manchismo, de mancha), cuyos orígenes se remontan a Les otages, 1945, de Jean Fautrier, corriente que interpretaba el nihismo derivado de la Segunda Guerra Mundial. Europa, devastada y empobrecida, empezaría a recuperarse con ayuda del Plan Marshall, comienzo de la invasora americanización.

El informalismo prendió con fuerza entre los artistas, un estilo basado en el gesto espontáneo del pintor al volcar la materia directamente sobre la tela (en Estados Unidos, su correlato, será la Action-painting, pintura de acción, inaugurada por Jackson Pollock), entre cuyos principales representantes se pueden citar a Hans Hartung, Wols, Georges Mathieu, Manabu Mabe y Antonio Saura. Pintura que privilegiaba lo matérico, el signo, la caligrafía, desplegadas con energía e inmediatez. El pintor utilizaba todo el cuerpo, se convertía en actor o danzarín en torno de la tela, generalmente situada en el piso. Así lo hicieron Mathieu en Río de Janeiro y Buenos Aires y Mabe en el Instituto Cultural Uruguayo Brasileño. Los oficiantes uruguayos no se atrevieron a tanto. Se concentraron en la práctica habitual del cuadro de caballete y, sólo en contadas excepciones, prefirieron el piso como apoyo.

El informalismo capturaba la frenética energía social disparada en muchos sentidos. La Guerra Fría, los viajes espaciales, los movimientos pacifistas contra la guerra en Vietnam, las tensiones internacionales a partir de la Revolución Cubana, la aparición de la guerrilla en América Latina, la descolonización en Asia y Africa, la Guerra de Seis Días en Medio Oriente, tensaba las relaciones entre las ideologías reinantes, la bipolarización mundial (capitalismo­socialismo), acentuada por la invasión soviética a Hungría y Checoslovaquia y la de Estados Unidos a Cuba, entre otras muchas intervenciones en el Tercer Mundo. Uruguay y América Latina comenzaron a dejar de lado la influencia europea y en especial la francesa. Las bienales de San Pablo, desde 1951, capitalizaron la emergencia del arte estadounidense y el imperio de la Escuela de Nueva York, ciudad convertida en la capital mundial del arte, desplazando a París. Los movimientos estéticos se sucederán con vértigo: pop art, op art o cinetismo, conceptualismo, land art, video art, la neofiguración inspirada en el grupo CoBrA, mientras otros movimientos europeos de mayor virulencia (Fluxus, Situacionistas, Arte povera) marcaban nuevos rumbos que solamente mucho después serán debidamente asimiliados y comprendidos.

 

Informalismo

El informalismo arrasó como un vendaval el ambiente artístico nacional. Hizo tambalear a los geométricos (nada menos que a Costigliolo y María Freire que incursionaron con entusiasmo y posterior arrepentimiento al destruir las obras y José Cuneo alteró su firma para convertirla en Perinetti) y potenció los talentos de Agustín Alamán, Américo Spósito, Juan Ventayol, Leopoldo Novoa, Vicente Martín, Hilda López, Jorge Damiani (entonces en Nueva York), Washington Barcala, Jorge Páez, Manuel Espínola Gómez, Raúl Pavlotzky, Julio Verdié (en hermosa articulación entre geometrismo e informalismo), Hugo Mazza, Ruben Montani, Adolfo Halty, César Rodríguez Musmanno, Willy Marchand, José Trinchín y el italiano Lino Dinetto que se anticipó y entusiasmó a sus amigos cercanos, conquistó a Oscar García Reino por poco tiempo pero con obras memorables. El español José Guevara, residente temporario en el país, hizo un personalísimo aporte. Casi nadie resistió al informalismo. Una estética común y soluciones diversas. El blanco y negro fueron utilizados con insistente predilección por la mayoría.

El país progresista y optimista dejó ver las fisuras y las impotencias de los gobiernos para resolver los graves problemas sociales y políticos que estallaban en clases medias y populares, los reclamos estudiantiles, las reacciones autoritarias del poder establecido, la invasión callejera en actos masivos.

 

Nueva figuración y pop art

A la marea informalista se sobrepuso la vitalidad entusiasta de la nueva figuración: Ernesto Cristiani, Haroldo González, Nelson Ramos, los artistas más abiertos a esa corriente, se amplió con mayor vigor y generosidad de recursos en Luis A. Solari, afincado en Nueva York, empapado del ambiente estadounidense, reinventor de un nuevo lenguaje, llevando la técnica del collage hacia una figuración e invención de formas corpóreas, objetos de un humor robusto emparentado con su etapa del refranero criollo. Nelson Ramos abre el camino de la instalación pop en contundentes propuestas y se acerca al conceptualismo, sin claudicar del sentido dramático que caracterizará la mayor parte de su producción…

También Hugo Longa se apropia del collage y el fotomontaje para indagar en aspectos de la vida cotidiana en tótemes y máquinas espaciales con firmeza visual y carga irónica, mientras Hermenegildo Sábat, Jorge Casterán, José Echave, Hugo Mazza, Aldo Peralta y Clarel Neme atraviesan la figuración con respuestas individuales, donde la veta satírica y caricatural está presente o se carga de contenido político.

 

Geométricos y neoconcretos

José P. Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Lincoln Presno, Miguel A. Battegazzore, Jorge Nieto, Ulises Torrado, Antonio Slepak mantuvieron firme la no figuración, iniciada en la década anterior por los mayores, inyectando una dimensión cinética, una multiplicación de pequeñas formas en el cuadro de caballete y de grandes composiciones en los murales, atravesadas de violento cromatismo o contrastes de blancos y negros, denotativos de la inquietante atmósfera de esa convulsionada década.

 

Conceptualistas, performances y happenings

Casi al finalizar los 60, el arte conceptual de nítida connotación política se encarna en Teresa Vila con Las veredas de la Patria Vieja, un revisionismo histórico de enorme fuerza comunicativa en su austeridad formal ya sea en la pintura, el grabado y los happenings o acciones con tema, como los bautizó la artista, en la búsqueda de una comunión con el público, un llamado a la reflexión para sacudir los estereotipos impuestos por el sistema dominante y encontrar una identidad libre, en permanente construcción. Encuentros de personas en la galería U o en la sala del Colegio de los Vascos, en procesiones en los alrededores cercanos, pusieron en conmoción una modalidad innovadora, no transitada por los artistas hasta el momento. Haroldo González y Clemente Padín se asociaron a esa corriente e incursionaron por el arte correo, otro procedimiento en acción de arraigo internacional.

 

Los singulares y la bad-painting

Solitarios y aislados de los problemas inmediatos, otros artistas se refugiaron en la subjetividad y los estímulos de la imaginación con ausencia de profesionalismo y que, a la edad madura resuelven elegir un modo de transmitir el bullicioso, postergado mundo interior. Son los primitivos e ingenuos, ajenos a los circuitos culturales y a las influencias. Magalí Herrera ordenó su obra como vida, en torno a una inventiva secreta, hecha de minúsculas manchas, puntos o diminutos hombrecitos que inundaban el papel con finísimos pinceles de pelo de marta, empapados en tinta china o en rutilantes colores suavizados por delicadas veladuras. Cyp Cristiali, enfermero de profesión, dotado de un infalible sentido de la composición y audacia cromática, utilizó la jeringa hipodérmica (antes el sylvapen) para crear mandalas con pequeños montículos de óleo, laberínticos recorridos de su imaginación. Rafael Cabella, agrimensor, conocedor de los museos europeos, autodidacta, enfoca su tumultuosa emotividad en formas desquiciadas emparentadas con la bad-painting, en el momento exacto de su aparición en otros países. (En Galería de las Misiones, José Ignacio. En mayo se inaugurará en la sede montevideana una selección abreviada).