Mucho agite, pobres resultados

Quizá (y sin quizá) el mejor homenaje era divulgar sus libros en ediciones populares, al precio de un boleto. No ocurrió y su pensamiento sigue oculto y secreto para los ríos de multitudes que asistieron a las jornadas, entusiastas y desconcertadas a la vez. El consuelo, poder fotografiarse al lado de una escultura, de penosa realización (otro atentado al urbanismo montevideano), que memora el encuentro en un banco de la Plaza Artola (hoy de Los Treinta y Tres) entre Vaz Ferreira y Albert Einstein en 1925. Un sublime recuerdo turístico. Porque algunas conferencias sobre Vaz Ferreira en el contexto frenético de esos días, o antes, no lo hacen más conocido ni popular. A excepción de los franceses, expertos en la escenografía mediática, los filósofos permanecen ajenos al gran público y se mantienen dentro de ámbitos especializados. Se repartió, con un matutino, en librillo de 24 páginas, un resumen escolar de su pensamiento y un prólogo inefable de Luis Mardones. Así se piensa al país.

También se hizo extensivo el homenaje a quince personalidades, caprichosamente elegidas. Faltó, claro, el único pintor de repercusión internacional, fundador de un movimiento vanguardista que subsiste luego de 70 años, original del Río de la Plata, el Arte Madí, el uruguayo Carmelo Arden Quin. A los 95 años espera un mínimo reconocimiento de su país. No lo tendrá, seguramente.

 

Instalación de Raquel Bessio

A los apurones, sin catálogos, se inauguraron tres muestras en el Museo Nacional de Artes Visuales, en el interior, y dos o más afuera, que se modificaron de repente. Una instalación minimalista, de irradiante simbolismo, estuvo a cargo de Raquel Bessio, una boya flotando a la deriva, anclada en el museo. Bessio, además, entregó a la ministra de Educación y Cultura y otras autoridades, una pequeña brújula. Para orientarse. Para encontrar un rumbo de eficacia, profesionalismo y exigencia, para que el patrimonio cultural emerja en su plenitud y en la lectura incisiva, audaz, de su colección permanente. Para que los museos y espacios culturales sean lugares de conocimiento y reflexión, no de espectáculo y diversión.

Otras, más efímeras, una de fotografía sobre el césped, retirada, al ofender el espacio de la instalación de Bessio, y otra del taller de grabado con trabajos sin protección, al aire libre. Adentro, a la entrada, Los desconocidos, 70 pinturas, grabados y dibujos extranjeros, pertenecientes al acervo, de escasa difusión, distribuidos en la pared y una vitrina: Delacroix, Daumier, Manet, Cézanne, Dufy, Picasso, hay tres de las seis litografías ya exhibidas en varias ocasiones, Braque, Juan Gris, y demás (faltan Goya y otros), no todos citables por falta de enumeración de nombres, inventariados en el catálogo descriptivo de 1961. O se hacía una presentación amplia, generosa de esas hermosas estampas o se dejaba para otra oportunidad la investigación más cuidada que este colgado que tiene las características de la improvisación (aunque esté elaborado), concebido sin relacionar el íntimo diálogo de tendencias y creadores, derivando hacia una lectura más curiosa que conceptualmente atractiva. Después de todo, el museo es de arte nacional y correspondía, en el día especial, exaltar a sus principales creadores, la memoria patrimonial.

En el piso superior, otras dos muestras. En el anillo, Satélites de Amor, 35 artistas nacionales de hoy vinculados al arte textil. Nada memorable. Kazanchián, Casabó, Maqueira, Blanca Villamil, Olga Bettas (celebración del kitsch) o Eloísa Ibarra, tienen más talento que el depositado en los trabajos enviados. En la sala principal, Naturalezas muertas en Uruguay es un interesante proyecto. No es la primera vez que se trata el tema. La última, en 1994, Galería Lucía Ametrano hizo una ejemplar revisión a partir de José Felipe Parra (1826-90), un vistazo histórico memorable con numerosos artistas representativos del género. El MNAV es pobre en ese rubro e incurre en la equivocación de presentar demasiados y pequeños óleos de Petrona Viera y alguno a medio hacer en la fase terminal de su vida, ensayos nada valiosos, piadosamente alejados de la mirada pública que opacan su trayectoria dentro del planismo. Son curiosidades para investigadores. Hay cuadros muy deteriorados (inclusive el marco) que en ningún caso justifican su exhibición, una magnífica escultura blanda de Ana Salcovsky envuelta, absurdamente, en una tela negra circense, que la propia autora reconoció, en declaración telefónica a quien escribe, un error garrafal que corregirá lo antes posible. Un cuadro de Salcovsky era suficiente. El colgado, con obras demasiado altas que impiden una visión adecuada (lo mismo sucedió en el montaje de arte croata en el espacio Pedro Figari). Es más correcto el texto de Jacqueline Lacasa para el catálogo en preparación, aunque faltó la debida contextualización histórica y una mirada más penetrante en la observación de las obras.

Una naturaleza muerta, o bodegón, como dicen los españoles, es una minúscula escenografía, un arreglo artificial de elementos naturales o fabricados. Frutas, flores, frutos de la tierra, utensilios de cocina, instrumentos musicales, libros, velas, candelabros, piezas de caza y calaveras fueron utilizados como modelos a lo largo de siglos. Nada más elaborado e intelectual entre los géneros pictóricos tradicionales que la naturaleza muerta. Nada menos literario también. En esos agrupamientos de diversidades se establecen relaciones matemáticas entre los diferentes objetos seleccionados. Hay una composición previa, ordenada por el artista, a la composición que despliega en el soporte del cuadro. En ese tránsito de una realidad natural, el modelo, a la realidad artística, la tela pintada, se precipita el hecho estético.

De impostación mundana o religiosa, con sentido alegórico o simbólico, la naturaleza muerta es siempre una reflexión entre lo aparente y lo real, una inquietante indagación acerca de la legitimidad de la representación. Ya sea desde la técnica de trompe- l´oeil o de trampantojo, esos obsesionantes manejos ópticos originados en la observación minuciosa e hiperrealista, desde el siglo XVI al XIX, pasó, en el siglo pasado a la casi abstracción. Desde el veneciano Jacopo de Bárbari en 1504, con su famoso cuadro Perdiz, guantes de hierro y flecha de ballesta, hasta las intensas series de Giorgio Morandi a mitad del siglo XX o las ampulosas de Botero.

Del término holandés primitivo (stilleven) pasó al inglés (still life) y al alemán, con la significación de vida silenciosa, modelo inerte u objetos inmóviles, más adecuados que el término francés, nature morte (naturaleza muerta) que prevaleció en los países latinos. Por cierto, una denominación posterior a su aparición que ocupó el último lugar en el rango de los géneros pictóricos por su escasa dignidad y jerarquía para los códigos de la monarquía absoluta que estableció los estatutos del arte.

Los cambios en la economía capitalista mercantil y los nuevos sistemas de producción agraria, llevaron a la exaltación de lo visible, a la materialidad de los objetos, a su difusión y propaganda, a la deseabilidad de los elementos representados. Al mismo tiempo, en contradicción, la sanción moral a los placeres de la carne, la admonición hacia la futilidad de los bienes terrenales y de la vanidad humana. La máxima expresión del género en Uruguay fue la obra maestra, sin rival posible, poblada de simbolismos, de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, descubierta en una casa de subastas hace pocos años: Pasquines, lentes, barajas, plumas, 1827, el triunfo absoluto de la visibilidad. No citarla, es imperdonable.