(Casi) todo vale

El segundo entrevistó al primero para el último número de la revista alemana Humboldt. Las reflexiones de Groys sobre el arte, las relaciones entre mercado y museo entre otros temas clave, resultan reveladoras y muestran el grado de madurez de un proceso (el cuestionamiento de las tradicionales categorías en el terreno cultural) que en Uruguay está muy lejos de realizarse.

–Señor Groys, en un principio el ZKM debía convertirse en un generador de ideas. Se tenía la esperanza de que el diálogo intenso entre el arte y la economía impulsaría el descubrimiento de nuevas tecnologías. ¿Ha cuajado la idea?

–En este aspecto soy más bien escéptico. El arte es siempre investigación básica, la aplicación es ya un asunto complejo. Ahora bien: el mercado del arte puede ser calificado de vanguardia, de vanguardia de la economía moderna. Yo diría incluso que el desarrollo del arte es la única posibilidad de preservar al capitalismo de la crisis. Porque los artistas son autónomos en un sentido muy espectacular, encarnan el capitalismo. El empresario, por ejemplo, fabrica ropa interior, y todo el mundo necesita ropa interior. Por el contrario, el artista vende, pongamos por caso, cuadrados negros, pero nadie necesita cuadrados negros. De este modo el empresario puede aprender del artista cómo vender algo para lo que no hay ninguna demanda real.

–¿Aprender del artista significa entonces aprender mercadotecnia?

–El artista es un héroe de la mercadotecnia. Crea algo que no responde a ninguna necesidad. En el pasado el aristócrata era quien inventaba los deseos; en la economía de mercado el artista hace las funciones del aristócrata, es la imagen ideal del empresario soberano.

–¿Quiere decir que un artista es bueno si se vende bien?

–No, es bueno si se consagra a reflexionar sobre su arte. El artista debe enseñar a manejar el número infinito de imágenes que surgen en la mayoría de los casos anónimamente en nuestra sociedad, a leerlas. Es en este nivel reflexivo donde manifiesta su individualidad.

–Pero el arte que nace de manera espontánea e irreflexiva puede ser también individual e interesante. Ahora mismo Internet ofrece la posibilidad de crear, al margen de reglas e instituciones, cosas nunca vistas.

–Lo que importa no es la apariencia del arte, sino la perspectiva con la que se lo mira. Como usuario de la red, un diseño puede parecerme hermosísimo, pero eso no me permite avanzar analíticamente. Esto ya lo demostró Warhol al introducir en el museo los paquetes de Brillo, que tenían el aspecto de simples envases de cartón para esponjas de la limpieza. Yo puedo naturalmente admirar estos paquetes también en el supermercado, porque, sin ir más lejos, me resultan mucho más bonitos que los frascos de catsup. Pero si traslado los paquetes de Brillo al museo, mi mirada se transforma: de repente los puedo comparar con Leonardo o Duchamp. En el museo, simplemente uno se hace otras preguntas.

–¿Sigue siendo entonces el museo imprescindible para el arte? En el ZKM podría pensarse que en el futuro solo serán necesarias las pantallas par disfrutar del arte de los nuevos medios.

–Solo en el museo se pueden comparar los distintos medios: el arte de Internet con los cuadros convencionales, con la fotografía y el cine.

–Pero ¿no se emancipa el arte de museo? Los artistas se vuelven cada vez más cotidianos y se consideran simples prestadores de servicios.

–Los artistas siempre se han apropiado de papeles ajenos. Han sido genios, utopistas y hombres de negocios. Ahora amplían el repertorio y son pedicuros, peluqueros o cocineros. Pero no dejan de ser artistas. Pues, si cocino en el marco del arte, no me comparo con otros cocineros, sino con Malevich o Van Gogh.

–¿Y qué tiene la cocina de arte, si se puede saber?

–La posibilidad de entender el arte como no-arte está siempre abierta. El propio arte clásico puede entenderse como ilustración de historias mitológicas. O yo puedo calificar algunos cuadros de Tiziano como pornografía. No hay ninguna regla. Podemos distinguir vacas de ovejas, pero no hay ningún rasgo característico para distinguir el arte de lo que no lo es. El arte no implica ninguna diferencia externa, sino una diferencia en la actitud frente a él. Esto último es siempre una decisión.

–O sea que el arte se produce en el espectador.

–No, existe también sin el espectador. Como la Iglesia: uno puede ingresar en ella o no. En todo caso, la Iglesia existe como posibilidad. De la misma manera que existe como posibilidad el sistema del arte, que nos permite ver los objetos como arte. En este sentido, Cristo es el ready-made entre los dioses: no se diferencia del resto de los mortales.

Y el paquete de Brillo de Warhol es el Cristo entre los objetos: tampoco ese paquete presenta ninguna característica externa especial, pero tenemos un código social mediante el cual podemos verlo como arte, exactamente igual que la cocina o la peluquería.

–Según eso, todo puede ser arte. ¿No hay ninguna línea de demarcación?

–A priori, no, se puede intentar todo. No obstante, la mayoría de los artistas cometen el error de querer dotar de aura a objetos que ya la tenían desde siempre. Hay que encontrar un nuevo campo de objetos o una nueva mirada.

–¿Sólo lo nuevo tiene la posibilidad de ser arte? ¿Por qué? ¿Acaso no puedo intentar pintar como Renoir si estoy convencido de que sus cuadros alcanzan un nivel de perfección insuperable? La posmodernidad me permite la libertad de musealizar incluso una reproducción de Renoir.

–Para la casa, esos «neorrenoirs» son fantásticos, y también para el mercado del arte. Pero para un museo son irrelevantes: aquí rige el código del sistema del arte. Y este le dice al artista: ve y tráeme algo nuevo. Si me traes algo que ya tengo en mi colección, no me interesa. Esta es la lógica de la colección, este es el código.

–¿Pero cómo puede haber un código general cuando el individuo adquiere cada vez mayor relevancia frente a la sociedad?

–Ocurre lo mismo que en la ciencia, que tiene asimismo reglas vinculantes. Yo no tengo por qué amar el arte o creer en él, pero, si lo hago, estoy obligado a aceptar el código. Hay un mundo del arte internacional cuyos integrantes están familiarizados con la herencia de la historia del arte, que es la que establece los criterios. Usted puede, naturalmente, proponer que esta herencia sea abolida, que se cierren los museos y que se cuelgue a los curadores. Sería un acto revolucionario y yo no me opondría. Pero justamente la fragmentación de la sociedad hace que tal acto sea imposible. Y por tanto, sigue vigente el código del sistema del arte.

–Una y otra vez se reavivan las querellas entre los artistas del Este y del Oeste. ¿No es eso un índice de que no hay un criterio común para determinar qué es arte?

–En el Este la convención del arte no existía; los Estados no tenían como objeto la representación del acontecer histórico, sino aquello que consideraban adecuado ideológicamente. En el Oeste, el objetivo es otro: no se trata de presentar el gusto artístico actual, sino las etapas de desarrollo de la historia del arte.

–¿Pero por qué muchos museos se deshacen de las obras de artistas de la RDA?

–Quizás una analogía histórica nos pueda ayudar a entenderlo: Krzystof Pomian ha demostrado que absurdamente la mayoría de los vasos romanos fue destruida en el momento de su musealización. Hasta entonces formaban parte del ajuar de los campesinos, que los utilizaban comúnmente. Pero en un momento determinado los príncipes se hicieron con todos los vasos, y los menos re
levantes fueron desechados y destruidos, puesto que ya no tenían ninguna función. Esto mismo es lo que ocurre con el arte de la RDA: el museo acoge algunos ejemplos de ese arte, relevantes para la colección histórica, y el resto se va a pique sin piedad.

Así, solo hay una posibilidad: escoger el camino que Warhol abrió con sus paquetes de Brillo, esto es, trasladar el arte de la RDA a un nuevo contexto. La exposición con arte de la RDA en Weimar, que tantas críticas suscitó el verano pasado, fue el intento de mostrar, colgando las obras de forma innovadora, un arte normalmente difícil de presentar. Se puede discutir si fue un intento del todo logrado o no, pero los artistas del Este pueden sacar al menos una enseñanza: en lugar de lamentarse deberían jugar con el sistema, con el código, y realizar una nueva valoración de su obra.

–¿Significa eso que el arte no es autónomo, que es prisionero de la comparación histórica?

–El arte es autónomo gracias a esa comparación. La autonomía no hay que entenderla como autonomía psicológica o del autor; la libertad del arte no tiene nada que ver con la libertad del individuo. Por el contrario, como la autonomía de la ciencia, se funda en la institución. Solo así puede sustraerse a los juicios estéticos vigentes en cada caso en la sociedad.

–¿Tiene entonces el arte que ser elitista?

–El arte es, por supuesto, algo elitista.

–Y sin embargo nunca antes tantas personas habían visitado los museos.

–Sí, a la gente le fascina que la decisión sobre lo que es o no es arte no sea una decisión democrática.

–Más bien son los coleccionistas los que cada vez tienen mayor peso en la decisión. ¿Qué poder tienen?

–La mayoría no coleccionan guiándose por su propio gusto, sino que siguen la lógica del sistema del arte. No quieren perder su dinero y compran solo lo que goza de reconocimiento.

–¿Significa eso que no se atreven a experimentar tanto como los museos?

–Sí, así es. Hay unas pocas excepciones, pero la mayoría de los coleccionistas siguen la lógica del sistema del arte de manera totalmente conservadora.

–¿Es esta la causa de que el arte actualmente transmita casi siempre la sensación de decaimiento y apatía?

–No creo. No es culpa del sistema del arte si no hay héroes artísticos. La sociedad está demasiado ocupada consigo misma, vive entregada al consumo y no se interesa por comparaciones históricas. Los deportistas son festejados u odiados, pero no los artistas o los científicos. Todos se han vuelto más indiferentes, y eso afecta también al arte.

–Se pueden oír algunas voces que más bien creen que el proyecto de la modernidad está agotado. ¿Dónde ve usted el futuro del arte?

–No creo que la modernidad esté acabada ni que haya renacido como segunda modernidad con el ZKM. Hay muy buenos artistas, el arte da muestras de una gran vitalidad, y gracias al cine gozará de una vitalidad aun mayor.

En el siglo XX el cine era todavía muy caro y complicado. Dentro de diez años, por el contrario, cualquiera estará en condiciones de realizar películas. Entonces la imagen en movimiento se convertirá en el medio dominante, como lo fue la pintura en los siglos XVIII y XIX.