Los de arriba y los de abajo

Como pocas veces, lamentamos no poder sumarnos al coro de elogios puesto de pie por esta obra de Mauricio Kartún (nacido en San Martín, Buenos Aires, 1946). Conocemos al autor, cuya transparente sinceridad y cálido trato son inolvidables.

Lo que es aún más importante sabemos de su valiosa labor como dramaturgo y maestro de toda una generación que ha dado artistas como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanián, Jorge Leyes, Marta Degrazia, Bernardo Cappa.

«El niño argentino» se ha presentado, en toda la abundante y calificada crítica que hemos podido leer, como la culminación de una gran carrera; la obra se ha elaborado, con la paciencia y la dedicación artesanal de Kartún, desde 1999, en que obtuvo una beca de la Fundación Antorchas para escribirla, hasta la fecha. Y sin embargo…

Empezamos por el final, por el aspecto más unánimemente elogiado por críticos y amigos: la interpretación. Como nos lo sugirió inteligentemente un conocido dramaturgo uruguayo, es posible que la obra fuera hecha para un teatro de menores dimensiones que el Solís; lo cierto es que no se entiende, porque se oye mal, muy buena parte de texto. La obra vino presentada como de la «Compañía de Comedia y Vaudeville Achalay», lo que rima con el interés de Kartún por la comedia ligera, el varieté y el circo. Por esta razón vimos la obra dos veces, la primera desde la fila doce y la segunda desde la fila nueve; en esta segunda oportunidad, no creemos haber podido apreciar más de un 60% del libreto. Sea como fuere, tanto Mike Amigorena como Oski Guzmán (no decimos lo mismo de María Inés Sancerni) tienen claros defectos de dicción. No proyectan la voz, que se hace inaudible a los pocos metros; para peor, los timbres son secos e incoloros; no hay graduaciones de tono ni de volumen del sonido. Amigorena (el niño argentino) despliega una extraordinaria habilidad física, en extrañas contorsiones, velocísimos movimientos y aplicados pasos de baile; pero no sólo esta destreza hace muy poco en la trama, sino que no se comprende la razón de tan ostentoso despliegue coreográfico para un «público» de un solo peón casero. Pensarán aquí los lectores que, aún con ese déficit de audición, una obra que dura dos horas que en su mayor parte son conversación, debe ser fácilmente comprensible, aunque más no sea por reiteración; pero no es así. Para peor, conspiran contra la comunicación de la obra no menos de otras tres circunstancias: la incoherencia del argumento, el verso en que está escrita y varias alusiones que sólo se comprenden con el apoyo del autor, pero fuera de la obra, en diversos reportajes.

En cuanto al argumento, la imagen inicial, que con toda evidencia fue el motor que impulsó al dramaturgo, es la imagen de la vaca que, a comienzos del siglo XX, los argentinos adinerados que viajaban a Europa solían llevar en la bodega del barco para proveerse de leche fresca: todo un síntoma de la soberbia de una minoría dueña del 20% del producto bruto nacional, que gastaría íntegro en el viejo continente. En la bodega, de donde no salen jamás «los de abajo», la vaca y el peón, irrumpe, no se sabe bien para qué, el hijo del estanciero, el «niño argentino», una hipérbole de nuestros «pitucos», vestido de blanco luminoso de pies a cabeza y que, de buenas a primeras, se empeña en humillar y maltratar, porque sí, al peón, cosa nada frecuente entre amo y servidor. Todavía admitiremos, por esa suspensión voluntaria de la incredulidad, que la vaca (personaje que, como el hombre orquesta, pudo suprimirse sin mengua) sea representada por una mujer y aún que el peón tenga relaciones sexuales con la vaca; pero ya nos parece inimaginable que el «Niño argentino», cuyas urgencias sexuales podían satisfacerse con mejores partenaires, llegue a violar a la vaca (¿es posible que un hombre viole a una vaca?) y con ello desencadenar un crimen pasional. Hay un momento en que el «niño argentino» deja de ser tal para ingresar a un universo en segundo grado, a lo Fellini; pero en ese mundo irreal ya no cabe el peón, y la vaca, generalmente confinada en su establo, es casi una categoría metafísica.

Los problemas más graves, sin embargo, los plantea el texto. Está escrito en verso; y dirá Kartún que esos versos son una parodia, pero lo cierto es que son muy malos versos; y muy malos versos durante dos horas es más de lo que este espectador puede soportar, con el agravante de que los ripios buscan risas que logran por las peores razones, de través y hasta contra la trama. Así por ejemplo: «¿Y a vos quién te dio pelota/ apasionada marmota?» o ¿»No te das cuenta cretino/ que soy el niño argentino?». Queda lo menos compartible, las alusiones crípticas, que pertenecen y pertenecerán a la biografía de Kartún. La moneda que tiene al comienzo la vaca y al final el niño argentino viene de un libro de cuentos, «La moneda volvedora», que leyó en sus primeros años el autor. El lazo con el que amaga ahorcarse el niño argentino fue hallado por Kartún, las bolsas de cereales de la bodega recuerdan al depósito de cereales del padre del autor. Muy legítimos y respetables los recuerdos, pero el sentido se dispersa ante tantos cabos sueltos. Este punto replantea el tema del poeta privado: aquel cuyos sueños, imágenes y sentimientos son intransferibles, pero que habla de ellos de modo que nadie más que él puede comprender, lo que lo hace a sus obras, de paso, inatacables.

Finalmente, «El niño argentino» es teatro político. Es evidente que Kartún conoce a Brecht; la pieza condena a la clase dominante, muestra el derroche, hace ver la miseria, aun humana, que crea; el programa incluye una cita, mal transcripta, de Marx, las primeras líneas de «El 18 Brumario de Luis Bonaparte; al final la clase baja se rebela, pero ha sido dominado por la ideología de la clase dominante, y cuando triunfa dará a luz otro «niño argentino». Pero no vemos la eficacia de «El niño argentino» como teatro político. El mensaje es muy obvio; la obra no cuestiona, sino que enseña, como un maestro. No hace pensar al espectador, que es lo que pretendía Brecht.