Ruiz sorteó el escollo de Proust

El mérito no es poco, porque Proust parecía infilmable y otros ya habían naufragado. La película logra sugerir el clima de la novela, la época y la forma de vida de esa nobleza en vías de desaparición.

Proust escribía agregando y agregando en papelitos que pegaba a sus cuadernos, nunca sacando. Generalmente al pasar novelas a cine, se saca y saca hasta llegar a la anécdota desnuda. Pero, en este caso, nos quedaríamos sin Proust. Ruiz evita esto: sólo deja los esbozos de la anécdota convenientes para dar un tono general proustiano.

Pero El tiempo recobrado no sobrevive sin El tiempo perdido, el libro. Quien no leyó la novela puede quedar con ganas de leerla o con una idea sobre cómo es, pero no queda satisfecho con la película, como queda con tantas cintas que quizá ni se entere que estaban basadas en un libro.

Con el fin de transmitir la fluidez de la escritura de Proust, Ruiz inventó procedimientos fílmicos.

Para el encadenamiento de un episodio a otro, a veces se basta con un movimiento de cámara que equivale a un cambio de décadas; a veces en la misma imagen es transitada por personajes de distintas circunstancias.

Otras veces, el clima de irrealidad –de recuerdo– está dado por pequeños toques surrealistas, como el deslizamiento de árboles, torres o filas de espectadores.

Alguna vez, la asociación de ideas se presenta con naturalidad. Otras, hay que buscarla en la novela, como la relación entre el golpear de una cucharita y una rueda de tren. Otras, con cierta dureza, como la inmovilidad tras un tropezón y la inclusión de escenas de Venecia.

Hay muchos logros y detalles sutiles, pero hay demasiados personajes –casi todos representados admirablemente por un elenco propiamente «multiestelar»– como para que puedan ser desarrollados en la película. Demasiados episodios como para formar un hilo aprehendible.

Los paraísos perdidos

El episodio central del séptimo y último tomo de En busca del tiempo perdido, es una escena en la biblioteca del príncipe de Guermantes antes de entrar a un recital, Marcel, solo, tiene una iluminación –una ‘epifanía’ se diría de Joyce»–, que da la clave de toda la obra.

El protagonista, alter ego de Proust, sale de un sanatorio luego de la Primera Guerra Mundial y se reencuentra con sus nobles amigos, todos más viejos. En el patio de entrada, un coche lo hace tropezar con un adoquín, que le trae a la mente «un azul profundo que embriagaba mis ojos».

Siente una súbita felicidad que le disipa «toda inquietud acerca del porvenir» y «toda duda intelectual». Se siente rozado por una «visión deslumbradora e indistinta» que le dice «cógeme al pasar, si tienes la fuerza suficiente y trata de resolver el enigma de la felicidad que te propongo».

El recital comenzó y debe esperar solo en la biblioteca. Allí siente brotar recuerdos similares de épocas pasadas al sentir la cucharita y la rugosidad de la servilleta. Pronto tendrá una cuarta revelación al hojear un libro que le había leído la madre; todo esto le recuerda el brote de recuerdos que gozó cuando saboreó la magdalena.

Eso lo hace reconocer «la extremada diferencia que hay entre la impresión verdadera que hemos tenido de algo y la impresión ficticia que se consigue cuando tratamos de representárnosla voluntariamente». Entiende entonces por qué , repasada con una memoria voluntaria «la vida pudiera considerarse mediocre»: porque lo que evocamos, incluso de los momentos hermosos, no es el sentimiento completo en su bella plenitud, sino aspectos «separados por la inteligencia». Y, como esos momentos completos tienen «la duración de un relámpago», nuestra imaginación no los capta nunca en el presente: «uno sólo puede imaginar lo ausente». Por eso «los verdaderos paraísos son los paraísos perdidos». La frase más famosa de Proust, estampada en este capítulo.

La felicidad, que no había conocido plena en ninguna etapa de su vida, estaba en el fondo de uno mismo y consiste en evocar no voluntariamente esos momentos, en sensaciones que por estar fuera del tiempo superan la diferencia entre pasado, presente y futuro y nos liberan de pesadumbre y temores: es el «tiempo recobrado».

Marcel medita sobre su proyecto literario y decide que este camino es más realista que el naturalismo disecado de sus contemporáneos: «lo que llamamos realidad es cierta relación entre estas sensaciones». «Porque las verdades que la inteligencia capta directamente en el mundo abierto de la luz plena, tienen algo menos profundo y menos necesario que lo que la vida nos ha comunicado». Y su recomposición, ¿de qué otra forma puede lograrse si no es mediante el arte?

De esta revelación, que es la clave de la novela, hay poco en el filme. Es sintomático que para cerrarlo Ruiz deba recurrir a un párrafo de otro escritor.

Proust había advertido, en la biblioteca, Marcel reflexiona: «Algunos querrían que la novela fuese una especie de desfile cinematográfico de las cosas. Esa concepción es absurda. Nada se aleja más de lo que hemos percibido en realidad que semejante visión cinematográfica». Claro que Ruiz trata de no hacer el cine que había en época de Proust, pero queda en pie la pregunta: ¿Para qué adaptar a Proust?