¿Hacia nuevas políticas museísticas?

La inminencia de un recambio del director del Museo Nacional de Artes Visuales y lo que parece ser al mismo tiempo un momento de euforia y de crisis en el panorama de los museos, fue el pretexto para conversar con Gabriel Peluffo Linari, homónimo de un famoso roquero pero dedicado a otros menesteres, como son, fundamentalmente, la investigación en historia del arte y la gestión cultural en un museo montevideano.

Escrito por: JULIO GUILLOT

En 1992, a dos años de haber asumido la Intendencia Municipal de Montevideo el doctor Tabaré Vázquez, Peluffo accedió a la dirección del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Manuel Blanes”, ubicado en la hermosa Quinta de Morales, cerca del Paso de las Duranas. A partir de entonces se dedicó de lleno a la ingente tarea de darle al museo un ámbito de conservación para su acervo, un marco de exposiciones pensadas en torno a un diálogo entre la memoria y la contemporaneidad, y una imagen pública como lugar dinámico y atrayente, en un viraje que lo desolemnizara y lo acercara más a la gente.

 

­¿En qué medida puede considerarse, a más de un decenio, que ha logrado su objetivo?

–El objetivo está constituido por miles de objetivos que se suceden en el tiempo y hacen que la tarea cultural no tenga término. De manera que una forma oblicua de responder a esa pregunta sería plantear someramente cuál es, según mi percepción, el papel que han cumplido los museos y cuál debería ser su función en las presentes circunstancias, señalando de ese modo los dos extremos dentro de los cuales se disponen los sucesivos objetivos a corto y mediano plazo que puedan plantearse. Creo que uno de los problemas pendientes que enfrenta una política cultural es justamente qué hacer con los museos para que sean instrumentos de inclusión social, de conocimiento, de trabajo colectivo, y no solamente el hecho que se viene dando hasta ahora de institucionalizar o estatizar colecciones privadas. Por ejemplo, el que tiene una colección de sellos hace un museo de sellos, el que tiene una de zapatos hace de zapatos, y después lo legitima la Intendencia, el Ministerio de Cultura o quien sea. Hay una tendencia a transformar colecciones en museos, pero sin pensar que después a esos museos hay que darles una política pública, hay que suministrarles recursos y organizarlos en una red que optimice sus servicios sociales.

De lo que se trata es de que el museo sea un laboratorio de ideas, un laboratorio de problemas, en definitiva. Y donde no solamente se puedan exhibir colecciones, sino que ellas puedan integrarse, internalizarse en la cultura colectiva como patrimonios problematizables, como patrimonios sobre los cuales establecer nuevas lecturas, sobre los cuales discutir. El tema de problematizar las colecciones ­que creo que es el tema central en este momento en los museos­ requiere de políticas estatales, algo que no se ha logrado todavía.

Yo parezco un disco rayado porque esto lo vengo repitiendo desde hace años sin lograr que nada suceda en este sentido (y me incluyo en la autocrítica desde que integro un equipo de gestores de museos estatales). No hemos podido trascender el voluntarismo personal de ciertos directores de museos o directores de organismos públicos relacionados con los museos; no hemos podido establecer pautas colectivas de trabajo, no solamente en Montevideo sino también y especialmente en todo el conjunto de museos del Interior, cuyo trabajo está desamparado.

 

­Tradicionalmente los museos han sido espacios donde se exhiben objetos…

­Sí, pero qué hacer con esos objetos es algo que depende mucho del perfil de cada museo; no es lo mismo un museo de antropología que uno de arte, o uno de historia… Lo que sí creo es que este paradigma, este referente conceptual de problematizar las colecciones tendría que ser una constante en todos, porque es lo que haría que un museo de arte del siglo XIX fuera capaz de dialogar con obras del siglo XX; que un museo histórico se actualizara también en términos de su relato epocal y que no terminara todo en 1900; que un museo de antropología pudiera relacionar sus materiales de exhibición con otros discursos, incluso con los del arte contemporáneo, donde también se trabaja con formas conceptuales de exhibición de tipo taxonómico; en fin, es lo que permitiría que un museo de la música no fuera sólo un lugar donde se exhiben instrumentos sino un centro vivo de enseñanza de música, a la vez que un espacio donde se brinden espectáculos musicales, donde haya un trabajo colectivo serio de proyección internacional… Un museo debe ser eso: un laboratorio vivo de intercambios, de cruces.

 

­Usted habla de problematizar. ¿Qué quiere decir exactamente?

­Problematizar quiere decir quitar el polvo. Quitar esa pátina de solemnidad indiscutida que tienen los objetos para pasar a verlos como objetos puestos por alguien, por algo, en determinado momento y en determinado lugar; y discutir esa situación. En definitiva, se trata de problematizar la lectura de las colecciones, la lectura histórica, la lectura cultural, de modo que la gente se pregunte cosas. Creo que el museo es un gran instrumento pedagógico en la medida en que puede ser un gran creador de interrogantes y no tanto de certezas… Bueno, también de certezas ­pasajeras­, pero sobre todo hay que trabajar con la herramienta de la pregunta, de la interrogación capaz de dar paso a la reflexión.

 

­Vuelvo a mi primera pregunta entonces: ¿Usted considera que eso se ha logrado en el Blanes?

­No. Aunque el Museo Blanes se haya abierto a la gente, tratando de atraerla con espectáculos y exposiciones, creo que eso no se logra en un museo en particular, sino que depende de un trabajo colectivo de mucho tiempo, y también de decisiones políticas paralelas. Por supuesto que en el Blanes ha habido cambios gracias a un trabajo colectivo intenso. En alguna medida yo no soy más que el rostro visible, la careta pública, pero acá ha trabajado mucha gente. En primer lugar el equipo de funcionarios del museo, que en el correr de los años se ha ido apropiando afectivamente del lugar llegando a constituir, desde el punto de vista humano, un equipo si no profesional (ya que lamentablemente no tenemos formación profesional en materia museística), sí comprometido moralmente y disciplinariamente con los propósitos del museo. Lo mismo pasa con la Asociación Amigos del Museo Blanes, un órgano de apoyo primordial e insustituible, y con el Departamento de Cultura, por supuesto, del que dependemos como institución municipal. Siempre hemos encontrado apoyo en todos esos ámbitos; como usted ve, es un trabajo de muchas áreas al mismo tiempo, y por eso digo trabajo colectivo, porque también es un trabajo de la gente, del público y de los artistas. Un público que se ha renovado, que ha aportado ideas, entusiasmo…

 

­¿Cómo se ha dado esa participación del público?

­Esa participación es fundamentalmente de carácter afectivo, crece en la medida en que el visitante siente al museo como propio. Y la idea es llegar a que haya cada vez más personas que lo sientan como propio, en el sentido de que pueden ir ahí a reconocerse, a preguntarse cosas, a reencontrarse consigo mismo y a reencontrarse con otros. Esa es una posibilidad de diálogo sobre la base de una exposición, de un evento, de un concierto, de la presentación de un libro o lo que sea. Pero también es preciso tener en cuenta que es sobre la base de un perfil de actuación cultural de la institución, que va creando como una tradición, digamos, un lugar seguro de encuentros interpersonales.

 

­¿Cómo está compuesto ese público que se ha acercado al Blanes?

­Determinadas exposiciones generan una brusca renovación del público. Por ejemplo, la exposición que hicimos hace algunos años, “Como el Uruguay no hay”, que llevó en pocos meses setenta mil personas, acercó al museo un público muy diverso desde el punto de vista de la extracción socio-cultural y de las procedencias territoriales. Claro que eso depende de las programaciones, pero de cualquier manera todas esas convocatorias van dibujando un perfil institucional.

En fin, yo me refería al hecho de que la propuesta de problematizar las colecciones, de generar nuevos públicos, de cre
ar museos-laboratorio, supone un trabajo intermuseal que no lo puede resolver en sí mismo un solo museo si no existe una cultura museal más o menos generalizada entre la gente. Todos tenemos esperanzas de que se vaya dando ese trabajo en la práctica. Ahora mismo hubo avances en las reuniones de directores de museos a las que lamentablemente no pude asistir, pero en las que sin duda se discutieron estos temas de crear vasos comunicantes bajo el incentivo de políticas estatales específicas, porque hay que crear conciencia de ese vacío en los actores políticos.

 

­Y pasando del apoyo del público al apoyo gubernamental, ¿qué evaluación puede hacer?

­En general el sector político suele considerar ­en realidad no sólo el sector político, pero hablo de éste porque tiene una notoria responsabilidad sobre el área de la cultura­, suele considerar, decía, al museo, como un desván desmerecido de memorias poco necesarias. Si la cultura es ya malentendida como algo de adorno, algo prescindible, secundario, superfluo, el museo lo es, para ese prejuicio, en mucho mayor medida. Y eso en parte determina que no se haya entendido la importancia que han adquirido últimamente los museos en el mundo como instrumentos de inclusión social. Y en tal sentido, creo que es un trabajo que hay que hacer, como recién decía, sobre los propios gestores políticos; hacer que se tome conciencia a través de los hechos. Pero paradójicamente, para producir hechos que demuestren eso se precisan apoyos, y los presupuestos para los museos no existen; ni a nivel nacional ni a nivel municipal. Esa es la verdad: los presupuestos para que un museo funcione no existen. Y eso no sucede necesariamente por negligencia o por falta de rubros, sino por ignorancia; es un indicador de qué mal se está considerando al museo como vector de integración social y de creación de memoria colectiva, de lo poco que se lo está considerando en su valor instrumental para las políticas sociales. Y esto sin hablar de las potencialidades que tiene ese tipo de institución como dinamizador económico en un sistema de mercados culturales.

Este mal no es de ahora, por supuesto. Es algo de todo el siglo XX. Algo que todavía no hemos podido revertir, que está vigente aún; y que hoy se nota más porque en todo el mundo los museos han crecido, han pasado a ser un lugar definitorio de la diversidad cultural. La realidad es que nuestro país está muy atrasado en ese sentido, no ya con respecto al Primer Mundo, sino incluso con respecto a la propia región: Brasil, Argentina…hasta Paraguay, que tiene formación en museología y un Museo del Barro estupendo que funciona como nexo con los grupos indígenas locales y como centro de actividades internacionales. Estamos rodeados regionalmente de un trabajo institucional creciente en el ámbito museológico, donde los gobiernos, empresas e instituciones privadas promueven a los museos, dotándolos de recursos humanos profesionales y de recursos financieros adecuados. Aquí ni siquiera se les proporciona la posibilidad de manejarse autónoma- mente en esa materia, profundizando el antiguo síndrome de centralización burocrática. Con un poder estatal que teme a la descentralización económica y política de sus instituciones culturales, volvemos a la década terrista de 1930. Y finalmente, todo esto tiene algo que ver también con la problemática del relevo del Museo Nacional. Seguimos evaluando únicamente perfiles personales (quién puede sustituir a quién) y no exigiendo políticas culturales, en este caso museísticas. Son pautas de esa orfandad que tenemos que ir venciendo poco a poco. Me consta que actualmente hay dentro del MEC gente sanamente preocupada por estos temas; también en el ámbito de la Intendencia hemos hablado mucho estos temas dentro del Departamento de Cultura. Pero nos cuesta poner a la carreta en marcha, se siguen tomando decisiones aisladas, puntuales, personales… Si bien es importante decidir quién es el director de un museo, lo es más aún decidir cuál es el perfil de su política institucional. Esto no supone ningún dirigismo estatal respecto al programa de actividades, que es competencia estricta de la dirección; supone establecer un proyecto-marco, una orientación específica en concordancia con la orientación orgánica de un sistema de museos estatales. En la medida que el gobierno apueste a personas solamente, no salimos del problema; de lo que se trata es de diseñar estrategias.

 

­Ya que hizo mención a la exposición “Como el Uruguay no hay”, ¿cómo hay que catalogarla? ¿Fue una exposición de artes visuales, o qué?

­Fue una exposición interdisciplinaria. Trabajamos con la Universidad, no solamente porque la muestra contaba con el apoyo financiero del programa de la Fundación Rockefeller administrado por la Universidad, sino porque intentamos capitalizar el potencial investigativo y de pensamiento que hay en las distintas disciplinas universitarias, volcándolo en la tarea del museo para potenciar justamente el contenido ideológico de la exposición. Eso no es una garantía de que resulten buenas exposiciones, pero lo valoramos altamente como metodología de trabajo. En este caso fue una prueba en ese sentido, cuyos resultados son discutibles. Pero la experiencia de haber trabajado en conjunto una antropóloga, Teresa Porzecansky, un poeta y ensayista, Hugo Achugar, y un politólogo como Gerardo Caetano, fue una instancia muy valiosa. El problema es que la falta de formación museística, la falta de técnicos específicos en esa materia, hace que el salto desde la investigación académica a la exposición sea demasiado grande. Entonces ahí se producen fallas, fracturas en las cuales la investigación puede no traducirse cabalmente en la exposición; podemos decir que los resultados de esa exposición fueron discutibles, lo cual en definitiva es muy bueno. Ahí hubo de todo: arte contemporáneo, arte popular en el sentido más tradicional del término, objetos testimoniales y cosas que la propia gente iba agregando con el paso del tiempo. En esa exposición se mostraron las posibilidades de sincretizar, de producir una sinergia de significados con todo ese tipo de elementos de las más diversas procedencias: el sillón de Varela, fotos de desaparecidos, Zorrilla de San Martín, el Carnaval, la política, todo mezclado. La intención era que la gente rearmara con esos materiales y por su propia cuenta, los mitos de un Uruguay imposible, ficcional, que se alimentó de ilusiones (que son también realidades), pero que hoy puede ser concebido como un constructor mitológico. En ese sentido la sobresaturación de cosas tendía a crear ese efecto de diálogos absurdos, insólitos, entre un confesionario y una pajarera con forma de barco, donde la lógica museográfica aparecía intencionalmente pervertida. Era parte de ese trasfondo confusional que tiene todo mito.

 

­¿Qué planes de futuro tiene actualmente usted respecto al Museo Blanes?

­En lo inmediato, estamos organizando como iniciativa municipal un Encuentro Regional de Arte que trasciende al Museo Blanes como institución, pero en el cual éste va obviamente a ser uno de los principales centros de exhibición. Ahora bien, los planes de mediano plazo pienso que ya están trazados, debemos continuarlos. Continuar mejorando el estado de conservación de la colección mediante un taller de restauración sobre soporte de tela que se sume al ya existente de restauración en papel; mejorar el confort y las condiciones ambientales de recepción de visitantes, como cafetería, librería, etcétera; seguir buscando nuevas formas de relacionamiento del público con las obras mediante agentes de intermediación específicos, como es el caso actual del cuerpo docente, del grupo de teatro La Rueda, pasantes universitarios actuando como consultores de sala; continuar aumentando el archivo de artistas nacionales, que ya es muy importante, y poder clasificarlo y digitalizarlo para pasarlo a red;
montar en el Espacio Barradas dentro del Parque del Museo un Centro de datos relativos a otras instituciones museísticas de América Latina sistematizando la información, las publicaciones y el intercambio interinstitucional. En fin, como decía hoy, el camino de los planes y los objetivos es interminable. *