"Mandelay": una conversación sobre la libertad

Este segundo capítulo experimenta con decorados abstractos, una puesta en escena frontal y distanciada que invita a la reflexión, juegos de luces que generan espacios y la división de la historia en capítulos. Inventor del «Dogma» que cambió muchas cosas en el cine de hace hace una década, von Trier prolonga ahora sus búsquedas e instala en el centro de la discusión el tema de la libertad y una polémica sobre la sociedad norteamericana de hoy en día.

Segundo capítulo de una trilogía, «Manderlay» forma parte de una saga imaginada por Lars von Trier. Inevitablemente tiene que ver con la idea inicial de «Dogville», pero mantiene una ancha autonomía respecto de ese antecedente. Película independiente y experimental, amplifica una visión crítica sobre la sociedad norteamericana. Los personajes del padre y la hija de «Dogville» (ahora interpretados por Bryce Dallas Howard y Willem Dafoe, porque Nicole Kidman y James Caan no quisieron reincidir) han abandonado aquel pueblecito de la América profunda para dirigirse al Sur, bien escoltados por la banda de pistoleros que los protege.

Una parada de trámite en una plantación de Alabama se convierte en fondo permanente para la buena de Grace, que se compadece de una mujer negra que le suplica que interceda por un hombre al que van a azotar.

El esclavismo es una realidad en «Manderlay» aunque haya sido abolido setenta años antes en el resto del país: el lugar está regido por la Ley de Mam (Lauren Bacall), mujer autoritaria que somete a los habitantes a rígidas leyes opresoras. La muerte de esa ama autoritaria supondrá en la joven intrusa la obligación moral de ayudar a los negros «huérfanos», de educarlos en la libertad y la democracia, tarea para la que unos y otros no parecen estar preparados. Pronto la necesidad de vivir con certezas y la tendencia humana al abuso y el desmán exigirán el uso de la fuerza en una joven comunidad que acabará anhelando los viejos tiempos de cautiverio.

El punto de vista de la protagonista, quien no en vano se llama Grace («Gracia»), se resume en algún diálogo referente a los esclavos: «Nosotros los trajimos aquí, los usamos y los convertimos en lo que son». Hay que hacer algo por ellos. El punto de vista del filme puede ser, en cambio, el del padre que prefiere abandonar el lugar, que deja a su hija con cuatro secuaces y un abogado, y avisa que no volverá para recoger los trozos cuando todo salga mal.

A partir de «Dogville» algunas voces estadounidenses han acusado a von Trier de «antinorteamericano», pero no es difícil sospechar que el cineasta tiene menos de opositor a un país que de desconfiado con respecto a la raza humana en general. Su pesimismo existencial no tiene banderas, al igual que no las tiene su adhesión a personajes femeninos a menudo ingenuos, empeñados en hacer el bien, y a los que las cosas no les salen (recordar «Contra viento y marea»).

Von Trier declara haberse inspirado muy libremente en «La ópera de dos centavos» de Bertolt Brecht para hacer «Dogville». En cambio, «Manderlay» proviene en parte del prefacio de la novela «Historia de O», de Pauline Réage, firmado por Jean Paulhan, de la Academia Francesa. Muy resumida, esa historia que inspira el filme es la siguiente: En 1838, un grupo de negros que había obtenido la libertad se acercó a su antiguo dueño y le pidió que volviese a aceptarlos como esclavos. Ante su negativa, terminaron asesinándolo junto a su familia. Luego volvieron a ocupar las antiguas dependencias de los esclavos y empezaron a hablar, comer y trabajar como hacían antes de que se aboliera la esclavitud. La libertad es un aprendizaje que muchos no están dispuestos a afrontar.

 

Un creador, después del «Dogma»

Lars von Trier era famoso antes de inventar el «Dogma», y es posible que lo siga siendo luego de que ese caprichoso decálogo cinematográfico haya sido olvidado. El von es la primera de sus simulaciones, un agregado a su apellido que como los (también falsos) de Erich von Stroheim y Josef von Sternberg pretende adjudicarle a su portador un mayor lustre y una imaginaria prosapia aristocrática.

Nacido en Dinamarca, graduado en la Academia Danesa de Cine en 1983, el cineasta ganó una primera fama internacional con la trilogía integrada por «El elemento de crimen» (1984), «Epidemia» (1987) y «Europa» (1991), y fundó la empresa productora Zentropa Entertainment con Peter Jensen. También trabajó en televisión, con un particular logro en la miniserie terrorífica «El reino», que conoció una secuela y una posterior «norteamericanización» por parte de Stephen King.

En el otoño boreal de 1995 von Trier y Thomas Vintenberg adquirieron una particular notoriedad al dar a conocer un manifiesto en el que establecían una serie de estipulaciones restrictivas denominada «voto de castidad», que pretendían establecer lo que podía o no hacerse para rodar una película. Allí se proclamaba la intención de contrarrestar ciertas tendencias del cine actual, y se afirmaban cosas como estas: «¡Dogma es una acción de rescate! En 1960 fue suficiente. El cine estaba muerto y podía ser resucitado. ¡La meta era la correcta pero los medios no! La nueva ola probó ser una olita que sólo llegó a la costa y se hizo barro. Eslóganes de individualismo y libertad crearon obras por un tiempo, pero no cambios: por lo tanto el cine antiburgués se aburguesó, porque sus teorías pertenecían a una concepción burguesa del arte. El concepto del llamado cine de autor fue puro romanticismo burgués, y por ende falso… Hay una tormenta tecnológica que está democratizando el cine. Por primera vez cualquiera puede hacer películas. Y cuanto más importante es el medio, más importante es la vanguardia. No es casual que la expresión «vanguardia» tenga connotaciones militares. Disciplina es la respuesta. ¡Debemos uniformar nuestros filmes, porque las películas individuales son decadentes por definición!».

A continuación, los dos cineastas daneses proclamaron un decálogo que establecía, entre otras cosas, que se debía rodar con cámara en mano, en colores pero sin ningún tipo de filtro o efecto, con luz natural, sin música incidental ni alteraciones temporales. Quedaban prohibidos también los géneros convencionales (musical, policial, comedia, etcétera) y el nombre del director no debía aparecer en los créditos.

 

Contra la falsedad cinematográfica

El «Dogma» ha podido ser entendido como una reacción contra lo que un admirador describió como «la falsedad cinematográfica» del cine convencional, prohibiendo justamente todo lo que parezca construir algo distinto de la realidad: decorados, filtros, iluminación artificial, trípode, efectos especiales, sonido posproducido, el blanco y negro, y la simulación escenográfica. Por supuesto, las tres cuartas partes de sus postulados son un capricho, y si hubiera que tomarlos al pie de la letra habría que suprimir de la historia del cine todas las películas que han utilizado recursos de género (Hitchcock, Ford, Chabrol, Billy Wilder), que han reconstruido esmeradamente el pasado o mundos imaginarios (Visconti, Renoir) o que simplemente han filmado mayoritariamente en blanco y negro (casi todo Chaplin, el neorrealismo y la mitad de Bergman), incluyendo las películas de von Trier que han incurrido en el género fantástico («El reino»), el melodrama («Contra viento y marea») o el musical («Bailarina en la oscuridad»).

Cabe razonar empero que von Trier y Vintenberg no pretenden ser tomados demasiado en serio y que hasta secretamente razonaron que si alguien lo hace, peor para él. Por un lado, su «Decálogo» tiene mucho de parodia de los sucesivos «manifiestos» que todos los vanguardistas del mundo, habitualmente ignorantes de lo que han dicho y hecho los vanguardistas anteriores, han emitido periódicamente. Por otro hay en sus reglas mucho de arbitrariedad (¿por qué es «ilegítimo» el decorado construido especialmente, pero no lo es el montaje, el recurso expresivo manipulador por excelencia del cine?; simplemente
porque a von Trier y Vintenberg se les antoja). Y además, y aunque finjan lo contrario, hay toda una cuota de «romanticismo burgués» en su idea de que el arte debe «reflejar la realidad tal como es»: tenían más razón Orson Welles y Picasso cuando recordaban que el arte es «una mentira que descubre la verdad».

Y sin embargo no es tan fácil librarse de estos dogmáticos, de los cuales von Trier ha desarrollado por otra parte la obra más consistente. La resonancia que tuvieron sus proclamas a partir de Cannes 1995 y películas como «La celebración de Vintenberg» o «Los idiotas», de von Trier, a partir de que comenzaron a circular es por lo menos indicativa de que el cine industrial era mayoritariamente un aburrimiento y que una parte del público y los críticos quería escuchar algo nuevo y provocativo. Y están por supuesto las películas mismas, que en un par de casos por lo menos han podido exhibir un nivel cinematográfico bastante por encima del promedio.

Por supuesto, el «Dogma» mismo se convirtió rápidamente en una etiqueta de marketing y sus propios inventores parecen haber entendido que más valía alejarse de él: Vinterberg parece haberlo olvidado totalmente en su reciente «Todo es por amor». Si se quiere extremar las cosas, incluso corresponde pensar que si hay una «película ‘Dogma'» por excelencia, una que se juegue a fondo con las reglas del «Decálogo» (aunque llegue a violarlas en un punto fundamental: la contratación de actores porno para el rodaje de algunos planos hard: Si eso no es manipulación, ¿qué lo es?) es justamente «Los idiotas». De hecho hasta puede pensarse incluso que el «Dogma» nunca fue realmente una «estética» sino más bien una «poética», la verbalización de las búsquedas y la voluntad expresiva del propio von Trier, que tenía a «Los idiotas» en la cabeza cuando se puso a escribir el dichoso manifiesto.

Con «Dogma» y sin él, von Trier es claramente un cineasta con una vocación por lo experimental, capaz de encerrar toda una historia compleja en un único decorado sin escenografía convencional («Dogville») o de utilizar los recursos del musical para romper las estructuras de otro género, el melodrama, en «Bailarina en la oscuridad». En «Maderlay» von Trier regresa a algunos de los recursos formales de «Dogville»: su empleo de decorados abstractos, su puesta en escena teatral, su aire brechtiano que invita a la reflexión, los juegos de luces que generan espacios, la división de la historia en capítulos con fuerte presencia del narrador y una prioridad concedida a unos personajes que responden a arquetipos antropológicos. Un filme para ver y discutir, y claramente la obra de un autor personal. *

 

MANDERLAY. Dinamarca/Suecia/Reino Unido/Francia/Alemania/Holanda. 2005. Director: Lars von Trier. Libreto: Lars von Trier. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Montaje: Molly Malene Stensgaard. Dirección artística: Peter Grant. Vestuario: Manon Rasmussen. Producción: Vibeke Windeløv. Elenco: Bryce Dallas Howard, Isaach De Bankolé, Danny Glover, Willem Dafoe, Michaël Abiteboul, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Geoffrey Bateman, Virgile Bramly, Dona Croll, Jeremy Davies, Udo Kier, Chloë Sevigny.