Dos obras del 7º Festival de Porto Alegre

Jorge Arias

Vagabundos, o en italiano «Barboni», de Pipo Delbono es un producto de varios encuentros tan ilustres como inoperantes.

En 1983, dentro del grupo «Farfa» que dirige Iben Nagel Rasmussen, integrante del «Odin Teatret» de Eugenio Barba, el italiano Pippo del Bono se vinculó al argentino Pepe Robledo y Montaron el espectáculo El tiempo de los asesinos (1986). Participaron en los trabajos del Pina Bausch en Alemania y finalmente, en 1993 del Bono y Robledo fundaron su «Centro Permanente de Formación». En 1997, como resultado de una investigación en el manicomio de aversa, produjeron Vagabundos.

A juzgar por esta obra, una sobredosis de vanguardia y experimentación, produce efectos parabójicos. El afán de novedad lleva a la extravagancia; la valoración de los marginados conduce a la búsqueda de la enfermedad y la invalidez, el interés en las fronteras de la locura, que produjera el magnífico The man who… de Peter Brook, sólo logra en Vagabundos una parodia torpe de los estados alterados.

La idea argumental, la vida de Bernardo Quaranta, un vagabundo que da vueltas por el mundo con una valija a cuestas que nadie sabe qué tiene y que a su muerte se revela repleta de los poemas, tiene sugestión y encanto, pero Del Bono no hace honor a la idea y, a poco del comienzo, amuebla la pieza con elementos que evaden la historia de Bernardo y, para peor, no tienen coherencia ni ilación.

Un hombre agitado aparece, sigue una mujer que parece llegada de un circo; uno recita un poema, otro canta; el previsible clown grita sin fin, sacude el escenario; otro bebe vino y rompe los vasos. Es en vano buscar algo distinto de la divagación que se cree imaginación.

El espectador se resigna a Vagabundos como al mal tiempo, como a esperar en la antesala del dentista; el mundo ambiguo de la locura, con sus hilos rojos que la unen con el mundo «normal», sus señuelos de evasión y amparo, su ofrecimiento de puertas y ventanas abiertas al nirvana no aparecen en ninguna forma en la obra.

Para Delbono la locura es algo que le sucede a algunas personas muy particulares y no tiene más relación con nosotros que su aparición en la vitrina de un escenario. Una vez más el espectáculo se hace ajeno y lo que tiene de sonido y de furia, que es excesivo, nada nos significa.

Alicia en la cama, de Susan Sontag, por el grupo «Máquina de Teatro» de México, dirección de Juliana Faesler, tiene menos humos y felizmente menos agitación, pero desconoce el arte de la simplicidad.

Bajo su inadecuado título, que desorienta al espectador, Sontag cuenta la vida de Alicia James, hermana del filósofo William James y del novelista Henry James, recluida en una cama por una enfermedad que no se nombra pero que puede identificarse como histeria de conversión; tan aguda que, en un típica escena histérica, Alicia James pide permiso a su padre para suicidarse.

El texto de Sontag se percibe denso, nítido, pletórico de alusiones y sentidos laterales, escrito con vigilancia y rigor; no creemos que a Sontag le sean ajenas ni las posibilidades teatrales de la histeria ni su valor como defensa para una mujer en una sociedad que, precisamente por efecto de su esmerada educación, es sentida como opresora.

La puesta en escena de Faesler no atiende a los significados sino a los signos, cuyo sentido no es nunca muy claro. Un par de marineros que parecen escapados de una comedia musical anuncian, con obediencia escolar, los sucesivos números de las escenas; Alicia está las más de las veces en una cama rodante contrahecha, donde apenas cabe un niño, y que le impide acostarse; bajo una luz espectral cuelgan del techo platos, tazas, agujas hipodérmicas.

La actriz que encarna a Alicia James (la brasileña Clarissa Malheiros) pone énfasis pero no logra intensidad, confunde locura con agitación y se apoya en no más de dos gestos: uno de ojos desorbitados y mirada en el vacío; otro de sonrisa vaga y ojos bajos, pero con ninguno llega a trasmitir un atisbo del alma de la heroína.

Agrava el desconcierto del espectador su forzada pronunciación de un español con acento portugués, absurdo al que se corresponde la pronunciación de otro personaje femenino, la escritora Margaret Fuller, a quien Alicia evoca en sus fantasías, que habla en español, pero con un no menos forzado acento inglés.

La puesta en escena (Juliana Faesler) es un caso más de buenas intenciones frustradas por falta de adecuada elaboración. La escena en que padre e hija tratan del suicidio de Alicia, que así y todo es conmovedora, no llega a sugerir siquiera el extraordinario poder del padre en las familias de la época, al que su hija considera el dueño de su vida, ni el drama que esta dependencia sugiere.

La alusión a Emily Dikinson, que aparece a Alicia en sus ensueños, debió sugerir a la directora que parte de la obra, por algo escrita por Susan Sontag, se refiere a la condición de la mujer, sus martirios y sus heroismos en su lucha por la libertad y la recuperación de su propia persona. Tal como se oye en esta puesta en escena, el diálogo no es revelador y no define ni la histeria de Alicia ni la poderosa estratificación de la vida familiar, donde Henry James sustituye, al cabo de unos años al padre.

Todo lo que el espectáculo carece de estudio y aplicación a lo esencial lo tiene de aplicación y estudio a lo periférico y circunstancial: la obra de Sontag aparece como a contraluz, como una fotografía en negativo.

El ritmo es errático, la iluminación es incomprensible, la actuación librada a las fuerzas individuales. El saldo más positivo fue la posibilidad de conocer una nueva faceta de Sontag, una escritora aguda y actual.