Tres ironías rusas

Las tres películas fueron estrenadas en La Linterna Mágica de la Cinemateca Uruguaya.

Retornar es imposible

La primera de la serie, El Musulmán (1995), de Vladimir Khotinenko. Un soldado vuelve, luego de siete años de prisión en Afganistán a su aldea rusa.

La Unión Soviética ya no existe y sólo quedan personas con sus largamente adquiridas conductas. La mirada algo sardónica del director Khotinenko parece anotar que la reiteración acumulada de acciones que se deslizan, aun apenas, de los códigos compartidos, normalizados, van creando nuevas pautas de convivencia.

Ahora bien, estas nuevas normas parecen pesarle y degradar a los mismos actores. Salen a la luz con el removedor retorno de uno de sus integrantes, que para colmo de males trae una nueva religión  musulmana- con preceptos que contradicen los hábitos locales.

La clave está al final: un personaje que persigue al protagonista con la intención de matarlo durante toda la película, habla por vez primera.

Ha leído el Nuevo Testamento y compara la grandeza de los evangelios con la prosaica y degradada realidad. La mayor tensión está dada por la imposible resolución del conflicto, por la imposibilidad de rescatar la unidad desde la historia realizada.

Es que a diferencia de los hechos brutos, el sentido de la historia está hecha de sucesos, de experiencias significativas que abren un nuevo campo para la vida y dejan atrás, de una manera nueva, el pasado.

La marca del camino queda expresada aquí en la relación con el aparato estatal, el ansia de dinero –toda la aldea se tira en el lago a rescatar unos dólares que corren por las aguas como si fuera maná–, la falta de perspectivas, la irreligiosidad.

Mezcla de tristeza e ironía es lo que Khotinenko tiene para expresar la tragedia de una sociedad sin destino.

No sólo posee un gran fotógrafo, muy buenos actores y suma precisión para extraer de las escenas cotidianas su máxima expresividad.

Permanecer es imposible

El segundo ejemplo, Un hombre para una mujer joven (1996), de Murad Ibraguimbekov, gira alrededor de una fórmula mágica del alquimista renacentista Paracelso: una receta para lograr el rejuvenecimiento.

Como buena receta alquímica está compuesta por los más extraños ingredientes, uno de ellos, el cuerno de un rinoceronte vivo. Gran parte de la película trata la peripecia del personaje para buscar los elementos del brebaje, hasta que consigue cortar el cuerno de un rinoceronte perteneciente a un circo.

Sin embargo, este hecho lo hace ir preso, porque la noche que atentó contra el circo, logró escaparse un pingüino del que lo creen matador. Cuando retorna a su casa de la reclusión, ve a los integrantes de la familia rejuvenecidos y alegres. Se han tomado el elixir de la juventud que tantos dolores de cabeza le había costado.

El humor ácido, aparentemente simple de la propuesta, gana en expresividad con las reflexiones constantes de los personajes sobre el paso del tiempo, el declive de las energías corporales y la imposibilidad de asirse a la juventud.

Esto se muestra a través de los contrastes entre la amante joven del protagonista y su esposa, siempre untada en cremas que en vez de rejuvenecerla, afirman su vejez; en el padre de ésta, que despliega un catálogo precioso de ejemplos clásicos de hombres que buscaron la eterna juventud o murieron antes de alcanzar la vejez y que aparece en un vídeo juvenil cazando en el Africa.

La coronación irónica de la película saca a la luz el hecho de cuán poco se puede disponer de los destinos, de la vanidad implícita en ciertos anhelos, que paradójicamente, son la marca de nuestras vidas.

La gran virtud de Ibraguimbekov está en la facultad de describir en imágenes la falta de naturalidad de nuestras horas, en la forma de sugerir cómo nacen los conflictos y su pobre y siempre inesperada resolución. Todos estos ingredientes hacen que la historia trascienda el tono de comedia irónica en el que se desarrolla y logre plantearnos la incómoda pregunta por el paso del tiempo.

Avanzar era imposible

El último ejemplo, perteneciente a Boris Frumin, es ¡Viva Castro! (1993).

Todo empieza con un robo de monedas. Luego esas monedas serán el punto de partida para los distintos rumbos que tomarán los personajes. Un adolescente de aldea, que entre amores y desavenencias va creciendo, mientras se convierte en un trabajador de la fábrica estatal. Una profesora de música que protege al joven protagonista, Kolya, en una suerte de relación maternal y algo erótica; una jóven enamorada y dispuesta al sacrificio.

Frumin deja vivir a sus seres en medio de un paisaje helado, de sórdida y agreste blancura, donde lo material no constituye una excepción. Los padres de Kolya van presos por el robo del dinero. El padre se enferma y vuelve a la casa a morir. La madre pasa sus días en la cárcel y trae escondida, a cada visita, comida de la penitenciaría.

Luego de pintar fríamente un panorama de los distintos actores a través de sus actividades habituales, la película da un vuelco: ahora se tratará de buscar un encuentro entre el padre moribundo y la madre presa. El día en que logran el permiso para que ambos se vean, el padre muere.

Mientras todo esto pasa, en las calles se anuncia la visita de Fidel Castro, se muestran afiches de la revolución e íconos del realismo socialista. El líder revolucionario cubano se convierte así en una salvación mítica para los personajes. El padre desde el lecho de muerte hace escribir una carta donde pide a Castro por su familia. La ironía plena de soledad que despliega Frumin es la marca de una perplejidad total y un clima de encierro que no encuentra más solución que la tragedia.

¿Qué hacer?

Si el rasgo común de estos tres ejemplos del nuevo cine ruso es la ironía, es también su límite.

La búsqueda de las tres películas se puede resumir en algo que se ha preguntado el director Khotinenko: «¿qué hemos hecho?». No se trata tanto de una denuncia sino de encontrar a través de los rasgos más inesperados y a veces adyacentes, la marca que permita comprender una realidad compleja, donde el rasgo esencial es la incertidumbre.

Para esto todos recurren de una manera u otra a la ironía, que de alguna forma es la herramienta que les permite separarse y a su vez tomar sobre sí el compromiso, sin caer en censuras vanas sobre el pasado. Su problema es, como decía Rilke, que la ironía nunca desciende a lo más profundo de las cosas.

Esta es la diferencia que los separa del cine de Alexander Sokurov, cuya película Madre e Hijo (1997) fuera estrenada el pasado año. Sin duda estos tres ejemplos sumados a los de Sokurov o Nikita Mijhailov muestran que en Rusia se está haciendo un cine que vale la pena atender.