El arte de Peter Brook

La perfección en la simplicidad fue el sello y la lección del maestro; El traje demuestra que el teatro, como en general las artes, rehuye la complicación y los adornos y se entrega a la concentracion y a la claridad de conceptos. La puesta en escena de Brook, de un estilo muy similar al de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero que se presentó en el último Festival de Buenos Aires, es casi desconcertantemente simple. Recordamos la frase de un dramaturgo argentino que dijo: «Si nosotros hacemos esto, nos matan».

Es posible, porque luego de una larga y perversa prédica, la idea que tenemos del teatro no es de algo que sucede sobre el escenario sino de un espectáculo casi wagneriano donde debe haber una audaz escenografía, un argumento difícil con saltos hacia atrás y hacia adelante en el tiempo, actuaciones subrayadas y, por sobre todo, asesores de expresión corporal, coreografía, música incidental y hasta de arte y de estética. Peter Brook, sin desdeñar los elementos auxiliares, los pone en su lugar subalterno y ordenado en torno a una sola idea.

La obra, sin decirlo, se instala desde el comienzo en el mundo de hoy, en Sophiatown, un suburbio multicultural de Johannesburgo. Su autor, Can Themba, formó parte de un grupo de periodistas negros que escribía en la revista «Drum», artículos que describían la vida bullente y sanguínea de Sophiatown durante el apartheid.

Brook no levanta pancartas ni distribuye panfletos, pero con toda tranquilidad se instala en medio de los condenados de la tierra: esos mismos que tenemos tan cerca de nosotros y que muy rara vez llegan a subir a nuestos escenarios, para atender a sus emociones, sus pequeñeces y sus grandezas, sus errores y sus aciertos, su comportamiento común y su arte personal.

El traje narra una historia de gente común: Filemón sorprende a su esposa Tilly Matilda con un amante ocasional; el amante huye en calzoncillos abandonando su traje; Filemón obliga a Tilly Matilda, hasta el fin de sus días, que trate al traje como a un invitado permanente en su casa. Filemón ha encontrado un punto en el que su realidad se ha fracturado y proyecta o devuelve la rajadura a la esposa infiel, con el perpetuo recuerdo de la falta cometida.

Pero cuando a instancias de un amigo, Mafikela, resuelve perdonar a Tilly Matilda, ya es demasiado tarde: la perfección en la crueldad de Filemón ha tomado su vida. La historia tiene, en su simplicidad de cuento, todo lo necesario. La vida de todos los días, el fantasma del tedio, no menos vivo en Sophiatown que en el prólogo de Las Flores del Mal, la infidelidad que llega más que por el deseo o por la pasión por la necesidad de fracturar la rutina de la vida de una mujer negra en el suburbio pobre.

La obra no menciona al apartheid ni a la pobreza, pero ambos son protagónicos. Es claro para Brook que el artista no puede ser un sociólogo ni un político ni un fundador de religiones, pero sí debe vivir plenamente en su tiempo, respirar su atmósfera, compartir, así sea idealmente, la vida de nuestros semejantes, sobre todo de aquellos cuya sola existencia es una acusación, una culpa, un alegato que nos condena.

Con esta idea clara en la mente, Brook, que había explorado el universo de la locura en El hombre que…, aborda el universo de esta locura colectiva que es el mundo de hoy, ese mundo que se oculta detrás del universo de plástico que proponen los trajes perfectos y las uñas manicuradas de nuestros «comunicadores».

Como en las obras de Nadine Gordimer, el arte se sitúa en la frontera, en la línea de fuego: los sueños buscan el mayor peligro. La puesta en escena tiene el carácter distintivo del gran arte, que es negarse a sí mismo, disimular las costuras, ocultar toda técnica, presentar a las escenas como fragmentos vivos, tomados directamente de la realidad. El juego de los actores tan sobrio que por momentos el espectador se pregunta si «actúan», hasta que advierte que han logado el milagro de comunicar, no su arte, sino una persona que les es extraña y a la que han dotado de vida.

Terminada la obra, no podemos creer que Filemón, Mafikela o Tilly Matilda no hayan sido seres reales, que no hayan existido realmente en Sophiatown y que habiten desde entonces el folclore.

El estilo de actuación es el más simple y el más difícil. A los actores les basta con un gesto, con un movimiento de dedos para decir el recorrido de las caricias de un amante que no está o un juego de cartas que no se ven. No hay un instante de énfasis, no hay un solo subrayado, no hay un latiguillo; el tono está dado de una vez y para siempre y en ningún momento la obra lo abandona.

A esa continuidad, a ese sello de la personalidad, a ese acabado ilustre final debe llamarse, con toda propiedad, con esa palabra tan mal usada, que parece recobrar su potencia y vibración sólo para designar a Brook, el estilo. Cuando la obra concluye, sin un grito pero con emoción, sentimos que toda debió ser así, y que sería un error cualquier apartamiento de tan serena perfección.

Toda esta maravilla es la obra de un trabajo concentrado pero no excesivo. Brook eludió con sagacidad todas las complicaciones y logró una acción fluida, continua, donde no hay una fracción de segundo de frases ociosas o tiempos muertos. Ha utilizado una escenografía muy sencilla, cuyo costo es mínimo, pero explotado al máximo y con gracia, como la ubicación plurifuncional de la ventana, que puede estar casi en cualquier parte según las necesidades de la escena.

Ha compuesto el equivalene de un cuarteto de cámara, donde todas las voces y los timbres se funden en una sola línea de canto. La historia que se cuenta es triste, pero la obra en su conjunto ha logrado transfigurar todo ese dolor y hasta esa muerte en un momento de felicidad y de superación.

El autor, Cam Themba, fue censurado e impedido de escribir en diarios y revistas de Sudáfrica. Exiliado en Swazilandia, se entregó al alcohol y murió en la miseria en 1967; sus dos compañeras, Nat Nakaa e Ingrid Jonker, se suicidaron, destruidas por el apartheid.