La China se avecina

Aunque todavía no se hizo en Occidente una exposición colectiva que ilustrara en amplitud y con criterio sintético esa renovación, los representantes chinos (República Popular, Taiwan, Hong Kong, los exiliados en diversos países) en las bienales de San Pablo, Venecia y Lyon, acrecientan su presencia en cada edición.

Los inteligentes críticos Chan Tsong-zung y Li Xianting dieron algunas pautas de esas transformaciones.

Desde la revolución comunista de 1949 y la aparición de la cultura de masas, el arte adquirió el estatuto oficial por primera vez en la historia de China. En 1942, Mao definió las características del arte como «la alegría del ojo y el placer de los oídos para trabajadores, pueblo y soldados». Esta mistificación estética (paralela a la soviética, cercana a la del nazismo) endiosó a los dirigentes y magnificó sus virtudes, ocultando el costado oscuro y terrible de sus personalidades.

Con el fin de la Revolución Cultural en 1976, se desplomó la estructura cultural. En la década siguiente, la de los años ochenta, el proceso de transformación artística, que obedeció a múltiples factores (económicos, políticos, sociales, internos y externos) se hizo irreversible. Así en el cine como en las artes visuales, las más difundidas fuera del ámbito local. Se descubrió apenas una fina brecha de una producción que debe ser tan vasta y variada como su territorio.

Las generaciones emergentes quedaron fascinadas por la teatralidad espectacular de lo que fue la Revolución Cultural, «roja, brillante, luminosa», los tres cánones ideales del maoísmo. Y así, incorporaron, con sutil sensibilidad y agudo sentido crítico, los últimos resabios del pop-art estadounidense (Robert Rauschenberg hizo una muestra en Pekín en 1985). No fue fácil. La exposición «La vanguardia china», realizada en Pekín en 1989, donde se juntaron los talentos jóvenes que desafiaban los criterios oficiales, fue cerrada y sus integrantes condenados al ostracismo.

Yu Youhan, pero especialmente Wang Guangyi, el primero en ser conocido en Europa, por la exposición que hizo en la Galerie Bellefroid, en la calle Debelleyme de París, en 1993. Eran numerosos cuadros de gran formato agrupados con el nombre «La Gran Crítica», uno de los cuales fue carátula de la revista Flash Art.

A diferencia de Andy Warhol, que mitificó a los famosos por el simple hecho de ser famosos, Wang Guangyi utiliza a los famosos para desmitificarlos, los convierte en objeto de consumo en vez de potenciarlos en cuanto tales y, por otra parte, Guangyi apela a la memoria colectiva de un pasado reciente y al presente mismo, en una operación deconstructiva de la conciencia política, oscilando entre la economía de mercado y la ideología del consumismo inmediato como acertadamente escribió Li Xianting, siguiendo el mismo camino de los cantantes populares del país.

Pero además agrega una fuerte connotación humorística. Cada pintura (de un metro por un metro) de «La Gran Crítica», tiene el logotipo de una de las empresas transnacionales que operan en China (Coca Cola, Swatch, Benetton, Nestlé, Kodak, Marlboro, Canon) mientras, al mismo tiempo parodia, el realismo socialista y sus héroes con el librito rojo de Mao, enormes lapiceras y puños cerrados, llevado a una violencia y poderío de síntesis en la imagen. Nacido en Manchuria, en 1956, Wang Guangyi, se interesó en la filosofía de Nietzsche, se propuso revisar a los clásicos occidentales (Rembrandt, David, Delacroix) y así surgieron sus series «Posclásicos», «Crítica de la razón roja» y «Crítica de la razón negra». No se quedó en la imagen plana que maneja con soberano oficio sino que proyecta instalaciones, como las presentadas en San Pablo que no lucieron por falta de espacio.

Si Wang Guangyi es la personalidad imbatible de los años ochenta que condujo hacia una apertura crítica todo el arte, otros enriquecieron su legado. Xu Yihui (1964) ejercita su crítica política con una cerámica que representa el libro rojo de Mao con las páginas en blanco y rodeado de florcitas multicolores, Wang Xingwei (1969), se apropia de «El gran vidrio» de Marcel Duchamp y lo destruye en presencia de Richard Hamilton con el fondo de L.H.O.O.Q. o la Gioconda con bigote, mientras que Zhang Peili (1957) recurre a las instalaciones de video como soporte con notables hallazgos inventivos. Chen Zhen (Shanghai, 1955), con desplazamientos por Nueva York y París, hace de la estética budista (Zen) el elemento conceptual para una instalación titulada «Jue Chang» (Cincuenta golpes a cada uno) e integrada por cien tambores (sillas, camas), donde combina el golpe del visitante y del profesional, con significado simbólico. Una obra compleja que apela a la intervención de terceros e incorpora el sonido, y que ya es un clásico de las exposiciones internacionales. La obra pertenece al Museo de Arte Contemporáneo de Tel Aviv.

Entre los artistas del exilio está Sarah Szé, (1969), posiblemente una de las creadoras más brillantes surgidas en años recientes, que vive en Nueva York, revelada en la última Bienal de Venecia. O el hoy parisino Wan Du (1956) con sus instalaciones escultóricas donde no deja político relevante sin una cortante alusión. Los chinos de Taiwan son desiguales. En sus envíos a las bienales pueden suscitar la admiración o el rechazo por la inestable calidad e inventiva que demuestran, pero es indudable que tienen algo que decir.