A partir de hoy en Cinemateca, el cine realizado en Rusia entre 1916 y 1930

Desde unos meses antes del gobierno provisional de Kerenski, en febrero de 1917 a la caída del zar Nikolai, hasta la primavera de 1930, en que el Primer Plan Quinquenal stalinista dicta la «piatiletka» para las artes y transfiere el poder a los comisarios políticos, ocurren en Rusia sucesivos movimientos y búsquedas artísticas fermentales.

Uno de los períodos de mayor creatividad del siglo XX tiene lugar en un país que atraviesa sucesivas convulsiones, la muerte del zarismo reemplazado por un gobierno socialista que a su vez es derrocado por los Soviets, la simultánea invasión del país desde el este y el oeste, la muerte de Lenin y la imposición de Stalin. Mientras el Estado se desintegra la libertad creativa y artística de esos diez años resulta aún ahora sorprendente, en la plástica, el teatro, pero especialmente en el cine. El más visible y reconocido es el cine de Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko. Sin embargo, el nuevo cine fue hecho por un grupo de artistas sorprendentes que comienzan sus búsquedas en medio del caos social y político, desde Iakov Protazanov que comienza en tiempos del zarismo hasta los jóvenes casi adolescentes que se apoderan de los medios de expresión: Eduard Tissé, de padres rusos, que sería el fotógrafo de Eisenstein, regresa a Rusia desde Suecia a los 19 años y va como camarógrafo al frente; Eisenstein tiene 22 años, Dziga Vertov era aun más joven.

Ese cine hereda tradiciones artísticas prerrevolucionarias y se apoya en las búsquedas teóricas de Lev Kuleshov (entre sus discípulos, Vsevolod Pudovkin y Boris Barnet), en las encendidas proclamas innovadores y rupturistas de Vsevolod Meyerhold (uno de sus discípulos, Eisenstein) y de Vladimir Mayakovski, origen del Proletkult, un teatro de vanguardia juvenil. También entonces se organizan en cooperativa los cineastas de la Russ, el gobierno impulsa la realización de agitka, pequeños panfletos de ficción.

La Fábrica del Actor Excéntrico (un grupo de artistas locos con Trauberg y Kozintsev a la cabeza) produce también algunos ejemplos extraños. Y el cine como documento e información impulsa experimentos de Dziga Vertov para demostrar que el ojo de la cámara ve mejor que el humano.

En un tiempo de propaganda y agitación, en que los «trenes rojos» son empleados en tareas de difusión hacia todas las partes del país, y sobre su ejemplo Aleksandr Medvekin instala un estudio y laboratorio rodante, que inventa y exhibe en su recorrido las películas más inesperadas, surrealistas y satíricas. Y durante algunos años Medvekin sigue recorriendo lugares remotos en tren sin que los comisarios políticos dieran con él (en 1935 realiza Felicidad, un filme increíble). Eisenstein, Kuleshov, Vertov, originan manifiestos sobre el cine y trabajos teóricos que coinciden en atribuir a la imagen cinematográfica una potencialidad superior a otras formas artísticas. Para unos por el montaje, para otros en la destrucción de la realidad representada y para otros por la capacidad mágica de ver lo que el ojo no ve, el cine moviliza a los artistas, crea entusiasmos y durante esos pocos años todo parece posible.

En 1919 el cine fue nacionalizado y Lenin confió a Lunacharsky, comisario para la educación, que «de todas las artes, para nosotros el cine es la más importante». Esa definición de prioridad a poco más de un año de la toma del Palacio de Invierno y la expulsión de Kerenski del poder, es decir, el triunfo de los soviéticos, explica sólo en parte esas explosiones. Otras explicaciones tienen que ver con la extrema juventud de esos artistas y la libertad que permite el caos, y también con la coincidencia entre las propuestas de un arte nuevo y de un Estado que se destruye para construir otro en su reemplazo.

La aventura terminaría pronto. En 1930 luego de un artículo a tres columnas en Izvestia en que se denuncia a Dovzhenko y a su filme La tierra como una película «antirrevolucionaria, derrotista y demasiado realista» en su representación de los campesinos, Stalin encomendaría Zhdanov, jefe de la censura, poner las cosas en su lugar, corregir los errores e implantar el llamado realismo socialista. En 1932 la Enciclopedia Soviética decía de Sergei Eisenstein que éste era un «representante de la ideología del grupo revolucionario de los intelectuales de la pequeña burguesía que está siguiendo el sendero del proletariado», a pesar de lo cual sigue siendo considerado por la crítica y los historiadores, uno de los genios y de los mayores artistas del siglo pasado. El ciclo que comienza en Cinemateca hoy se prolongará durante varias semanas e incluirá filmes prácticamente desconocidos en Uruguay, además de las obras mayores de Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko.

Los títulos a exhibir, realizados entre 1917 y 1935 incluyen: El padre Sergio de Protazanov, que se exhibirá hoy, La sexta parte del mundo de Vertov, Elisso de Zhengelaia, Tres canciones a Lenin de Vertov, El cochero nocturno de Tassine, La nueva Babilonia de Kozintsev y Trauberg, El hombre que perdió la memoria de Ermler, Felicidad de Medvekin, las películas emblemáticas de Pudovkin, Eisenstein y Dovzhenko (La madre, El acorazado Potemkin y La tierra). Y además, dos filmes recientes donde Chris Marker investiga y descubre los rastros y la obra prohibida de Medvekin (El último bolchevique) y Naum Klejman, después de la perestroika descubre el rostro y la creatividad desconocida de Eisenstein, La casa de los maestros. *