Expectativas frustradas

Desde la deficiente impresión del catálogo bilingüe (indigno del prestigio de Mosca), con pobres reproducciones y faltando alguna página, el siempre feliz diseño gráfico (responsable de la cartelería de sala, además) de Adela Casacuberta, se tambalea. Porque Rodolfo Ian Uricchio, uno de los tres galardonados el año pasado con el Premio Figari, era merecedor de un enfoque más comprensivo dentro de la significación en el grupo Madí por breve lapso, desaparecer por décadas y volver en los últimos años. Fue el representante más lúdico, con hallazgos de impecable oficio de efectos más curiosos que substanciales o reflexivos, con dosis de cierta ingenuidad conceptual que prolongó, con menos brillo, hasta hoy.

El jurado del Premio Figari 2005, se autoadjudicó, las curadorías de los tres artistas que galardonó. Uno para cada uno. Con este objetable punto de partida, una anomalía más en el entendimiento ético de la profesión, que mereció la aprobación de las autoridades del Banco Central, institución patrocinadora, no es de extrañar la vulnerabilidad de los resultados.

El grupo Madí, no fue (ni es) un grupo convencional. Y cuando se cuenta con una sala y buen presupuesto para la realización de exposiciones, las exigencias se redoblan. Capitaneado por el uruguayo Carmelo Arden Quin y el húngaro argentino Gyula Kosice (luego de larga rivalidad, su presencia en un reciente acto madí en Buenos Aires significó un aplacamiento de viejos rencores), al que se incorporaron Rhod Rothfuss y casi de inmediato Uricchio (todos con nombres raros e inventados), el grupo Madí, partiendo de las enseñanzas directas de Joaquín Torres García y las mediatizadas a través de revistas y humildes reproducciones en blanco y negro de los constructivistas rusos (en especial El Lissitzky), el neoplasticismo holandés, el escultor Alexander Calder (El circo de figuras articuladas y móviles es de 1929) y los integrantes de la Bauhaus, con algún toque surrealista, se constituyó en el primer movimiento de vanguardia auténticamente ríoplatense.

Un grupo que dejó atrás el temblor romántico torresgarciano y supo insertarse, más allá de los sueños de artesano como decía Marx, en la complejidad de la sociedad moderna. De manera clara, transparente, de contundente utopía.

El movimiento aglutinó todos los lenguajes. La pintura y la escultura, naturalmente, pero concebidas como pura invención, desprendidas de cualquier posible referencialidad. Cuadros irregulares y recortados, objetos en madera articulados y móviles, empleo de nuevos materiales como el neón (ya previsto por Lucio Fontana), englobando la arquitectura, la poesía, la fotografía, la danza, la música, el teatro, el diseño gráfico y de interiores. Ese recorrido, impropio de detallar en una nota periodística, debió desplegarse desde el guión curatorial en vez resaltar aspectos anecdóticos en el texto del catálogo. Porque madí, desconocido aún hoy por los uruguayos, se filtró en Montevideo en una pequeña y circunstancial exposición en el Museo Torres García, 1995, que pasó casi inadvertida. Peor aún fue el desdén de los críticos nacionales hacia Carmelo Arden Quin, el mayor artista uruguayo vivo de repercusión internacional, al realizar un diálogo abierto en el mismo local. El maestro madí, hoy a los 93 años, espera en Savigny-sur- Orge, en las afueras de París, que sus compatriotas (re)conozcan su obra en toda su dimensión, precisamente en el 60º aniversario de la aparición del movimiento madí, con museos propios en La Plata, Ceará y Dallas.

Insertar la breve trayectoria de Uricchio en el contexto madí y estudiar las diferencias con relación a los demás integrantes del grupo era necesario. Lamentablemente, faltan piezas fundamentales (estuvieron en el Blanes), ya emigradas al exterior, y se sustituyeron por réplicas recientes que no ostentan la precisión técnica (indispensable en la práctica madí) de otrora (algo similar sucedió en Milán con las réplicas aprobadas por Marcel Duchamp). Había que decirlo. Para que el receptor de hoy no se llame a engaño y no sienta la indebida decepción ante superficies mal pintadas, con grumos (en contraste con los impecables esmaltes de antes, de asombrosa seducción visual), los cortes torpes de la madera, las articulaciones coplanares deficientemente resueltas.

Lo más débil es el montaje (hay fotografías antiguas que testimonian las características del montaje madí) al privilegiar obras escasamente significativas (la perteneciente al Banco Central es una pieza menor) y desaloja, en el recorrido de la mirada, la tensión entre las obras, en beneficio de una distribución correcta de los trabajos, al modo convencional, lejos del impacto subversivo originario que, acaso, en retroperspectiva, haya disminuido.

 

Demasiada dispersión

Con una batería teórica cargada de lecturas estéticas variopintas y de actualidad, que se entrecruzan y solapan, sin ilustrar, es decir, sin dar luz al entendimiento del lector, el curador Rulfo vuelve a arremeter (sin el atractivo parcial de Márgenes. Salón de los rechazados) con la impetuosa intencionalidad de contribuir a la confusión general, un rasgo propio de su admirado Marcel Duchamp.

Dispersiones (Cabildo de Montevideo) reúne artistas uruguayos de diferentes generaciones que transitan por lenguajes altamente codificados (pintura) y las nuevas hipótesis de investigación. Si hay una sala capaz de anular cualquier intento de montaje innovador, sin tener los medios adecuados y suficientes, esa es el Cabildo. Su estructura arquitectónica es impositiva. Hay que saber dominar ese espacio interior. No sucedió así. Desde el vamos, a la entrada, los auriculares no funcionan, obras en parte sustraídas (Alejandra del Castillo) y una iluminación que aplasta y neutraliza el diálogo entre las obras, sin un nexo visible entre ellas. Una sucesión de acumulaciones que, en solitario, tienen interés (los sensibles dibujos de Juliana Rosales, el ensayo ornitológico de Mercedes Bustelo y Gustavo Tabares, reflexión de impecable presentación, el emotivo Servicio de acompañantes de Diego Focaccio, Narciso de Sergio Porro en ascendente dominio técnico expresivo), aunque otros nombres, impulsando interesantes ideas (Alejandro Turell, perdido en su refinada condición o el exceso de Cristina Casabó, era suficiente la mujer florero). Los textos de Rulfo, plagados de retórica estética y estereotipado vocabulario (una manía que infecta a todos los curadores uruguayos olvidando que lo menos es más o simplemente repasar Borges) terminan por alejar al espectador de esta elegante frustración con el gesto definitivo de nunca más. *