Entre diversas generaciones y lenguajes

Ya es la tercera unipersonal que se realiza de Amalia Polleri (1909- 1996) después de su muerte, tan callada. Pocos, de los que hoy la recuerdan, reconocieron en vida, el coraje militante en el campo político de juventud y luego, más permanente, el gremial y de género, la actitud peleadora y audaz en denunciar hechos culturales negativos y el contínuo apoyo a los artistas nacionales desde sus crónicas, registrando extensas anotaciones durante la observación de cada obra, como si fuera incapaz de recordar lo visto. Crónicas amables, sin mayores pretensiones valorativas, pero contínuas y regulares, que legitiman la condición de crítico. El rigor no la caracterizó ni la exigencia con sus colegas artistas. Quizá porque ella también practicó el dibujo, el grabado y la pintura, con resultados modestos, muchas veces emprendimientos apresurados, respuestas ocasionales a inquietudes del momento. Es que su larga tarea docente le quitó el reposo y la meditación necesarios para la creación artística. Lo más recordable es una parte de sus dibujos de los años cuarenta, exhibidos en La Colmena, el año pasado. Ahora, en el mes internacional de la mujer, se insiste en presentar una serie de dibujos y pinturas, en montaje desmañado de Fernando López Lage, mal iluminados, en la sede del Palacio Legislativo. Con sensatez, Amalia Polleri, en el ejercicio de la crítica, nunca se refirió a su actividad plástica y apenas sí a quien escribe esta nota, le confió la selección de sus cuadros para una posible exhibición que le fue negada: quedaron con esfuerzo, una docena. Que no son los que ahora se muestran, de escaso interés y que no benefician el recuerdo de una personalidad que tuvo otras virtudes que aquí mismo se reconocieron cuando cumplió 85 años y en ocasión de su fallecimiento. Los demás, la ignoraron.

De otra generación es Lacy Duarte (1937). Tapicista y pintora, con algunas instalaciones memorables, fue la representante de Uruguay en la última bienal de Venecia. De la serie que envió a ese certamen internacional, son algunos cuadros que se pueden ver en el Centro Cultural Dodecá. Atrás quedaron el furor cromático y agresivo del Premio NMB Bank, las sugestivas instalaciones en la Colección Engelman Ost o las pinturas autorreferenciales de monótono tonalismo de los años noventa. Una nueva orientación, hecha de collage, papeles recortados similares a moldes de vestidos, que la aproxima a Gerardo Goldwasser, en papel común natural o pintado en fuertes colores, cosidos a grandes puntadas, bien visibles (las obras se agrupan con el título Traperas), dibujando a carbonilla pequeñas figuras (muñecas, caballitos de juguete) ya características de su producción anterior pero ahora, felizmente, de manera más sutil en su evocativa condición. Son pocas obras que alternan con otras cajas de menores dimensiones, que permiten verificar la nueva orientación asumida por Duarte, más objetiva e impersonal, pero siempre afirmativa de su condición de mujer, sin que sean suficientes para redondear un juicio valorativo.

El tiempo, la observación de otros trabajos (los del envío a Venecia que debieron ser exhibidos antes en su propio país) quizás lo permita.

Daniel Behar inauguró en el Centro Municipal de Fotografía, un lugar que, increíblemente, funciona con sentido profesional dentro de los espacios comunales, se ocupa y se preocupa por los creadores nacionales. Un ejemplo a seguir. Pues allí, Behar despliega una veintena de fotografías amparadas con el título Versus. De inmediato se reconoce el estilo del autor. Observador atento del entorno social del país, comprometido con los temas unitarios que elige (las elecciones nacionales, la matanza del cerdo, los boliches montevideanos, los gitanos) investigó los combates en el ring. Recorrió diversos clubes en noches de boxeo y recogió imágenes que numerosos filmes estadounidenses (El toro salvaje, protagonizado por Robert de Niro, Rocky, por Silvestre Stallone, Million Dollar Baby por Clint Estwood, El luchador por Robert Ryan, El triunfador con Kirk Douglas y el memorable John Garfield en Carne y espíritu) dejaron constancia de un deporte brutal aniquilante del ser humano.

Behar no se compromete con la violencia que el espectáculo legitima, como escribe en el excelente prólogo del catálogo. Ronda el espectáculo. En vez del puñetazo brutal, captura el rostro desfigurado de quien lo recibió, al igual que en la matanza del cerdo no mostró la cuchillada mortal sino los rostros ladeados de los asistentes. Lo que le interesa es un ritual, rescatar los códigos que se establecen en ese ámbito deportivo, los abrazos de alegría y de triunfo, la preparación del combate y la espera, los abrazos familiares y amistosos, la presencia de viejos ídolos, como la de Dogomar Martínez, ahora, desde la platea.

Claudia Ganzo es la segunda individual que realiza. Desde el vamos se nota su procedencia formativa, el taller de Nelson Ramos, el maestro recién desaparecido a quien le dedica la exposición. Un similar manejo cuidadoso de los materiales frágiles (papeles, telas), el empleo refinado del collage, la sensibilidad para el trazo, cierta predilección hacia el tenebrismo, la sitúan en un plano de cercanía con el maestro sin que, todavía, asuma la independencia necesaria para afirmar su personalidad que, indudablemente posee, y acaso, a partir de ahora, pueda ejercerla con libertad.

Más joven, Sebastián Saéz es catapultado prematuramente a la consideración pública desde el museo Zorrilla. Si su primera muestra individual transcurriera en una sala menor, menos consagratoria, sus retratos merecerían una considerable atención. Pero la curadora Alicia Haber creyó pertinente (vaya uno a saber los oscuros designios que la impulsan) e incurrió en el ridículo de citar una «biografia (o bibliografía?) seleccionada» en un importante catálogo del artista emergente, para evitar a alguien que sí escribió, como ya es habitual en sus torcidas referencias. Si nada de eso sucediera, los retratos de Sebastián Sáez (1970) agrupados con el título Cruce de esquinas, serían testimonio atendible de una generación desorientada, acaso perdida, sin ninguna inquietud cultural. Para evadir de ese destino, Sáez recurre al acto de pintar tomando como apoyo fotografías de los modelos que luego transporta al papel, utilizando el acrílico (y no el óleo que daría mejor resultado) que, si tiene la ventaja del rápido secado, es una materia ingrata, áspera, poco expresiva para el propósito figurativo. Por momentos, en algunos trabajos, atrapa la incomunicación y la fragilidad de esos jóvenes aislados, pero la debilidad del dibujo (esconde total o parcialmente las manos), la falta de energía interior de los cuerpos y en especial de los rostros frontales, la repetición monótona de las poses y la languidez de los brazos resienten la visión del conjunto. No obstante, hay progresos en su técnica con relación a la anterior muestra y, si no se marea con el aplauso fácil de parientes y amigos, si apuesta al rigor y a conocer directamente el arte contemporáneo, no dejará mal parado a Carlos Federico. Por ahora, promete. *