Un filme de uno de los mayores cineastas

La trama se ubica a fines del siglo XX, hace apenas unos pocos años. Una misteriosa epidemia ha dejado semivacía la ciudad de Taipei, mientras los últimos residentes tiran la basura por la ventana. Un chico y una chica sumamente reclusivos se conocerán gracias a un agujero que las continuas filtraciones de agua han abierto en el piso del primero y el cielo raso de su vecina de abajo.

El agujero es una nueva incursión de su autor Tsai Ming-liang en esa idea de apocalipsis íntimo que lo obsesiona desde siempre, aquí con la desconcertante novedad de una serie de números musicales intercalados. El filme es la cuarta entrega de la saga de formación que Tsai Ming-liang inició a comienzos de los noventa con Rebeldes del dios Neón y siguió luego con Viva el amor y El río. Es también lo más parecido a la ciencia ficción que su autor haya filmado jamás. Una epidemia hace que sus víctimas se comporten como cucarachas. Pero no es un castigo de los dioses como se hubiera creído en la antigüedad, tampoco una metáfora de la opresión o la decadencia de una civilización. Esta peste no tiene causas, o si existen nunca se muestran. Es un telón de fondo, como el zumbido de un ventilador que, insistente, perturba la percepción casi sin que se lo note. No hay razones, sólo contemplación de hechos extraños que alteran la vida de los habitantes de un barrio. Con resignación y sin preguntas sobre la justicia o injusticia de la epidemia, los habitantes sobrellevan la peste sin lamentarse por ella, como si fuera una continuación de sus vidas cotidianas. Tsai Ming-liang es un testigo, no un juez.

Acompaña a sus criaturas, pero no saca conclusiones, no busca causas ni culpables. Surge una enfermedad extraña, el gobierno pone en cuarentena el barrio, la mayoría huye, unos pocos se quedan. Tsai se ocupa de esos pocos que se quedan, y que no lo hacen por valentía: les da lo mismo estar en un lugar u otro, con total indiferencia hacia lo que los rodea.
Como antídoto a esta pesadilla de asfalto, cemento y neón, Tsai opone la música de Grace Chang. El agujero es una reacción al cerrado pesimismo de El río, el salto lúdico ante un camino que la película anterior había clausurado. La llegada de la imaginación y la poesía contrarresta el dolor. A la realidad ahora se le opone la felicidad, acaso imaginada o soñada, que surge en forma de colores y bailes y música en la pantalla.

Alguien ha dicho que Tsai Ming-Liang ha redefinido el espacio cinematográfico hasta el punto de darle a la ficción una fuerza tan contemporánea que hace parecer obsoletas a las autoproclamadas corrientes vanguardistas. No necesita recurrir a extremos de la subjetividad o extrañeza para hacer creíble un mundo inverosímil. Lo que filma son los espacios comunes, la vida corriente, creando a la vez una dicotomía entre lo público y lo privado que dota de un vigor fuera de lo común a su cine, un respiro para detenerse a gozar y sufrir por igual un contexto que le es conocido a la mayoría de las personas. Sus historias transcurren con una coherencia y una aparente linealidad casi hipnóticas, que de pronto se dan vuelta y empujan a los personajes hacia acciones límite y situaciones insospechados.

Su escenario privilegiado sigue siendo la gran ciudad (en particular Taipei), en medio de cuyo fárrago persigue un particular intimismo, sin importar si la acción se ubica en espacios cerrados o públicos.

La solidez cinematográfica de estos filmes se afirma en un cine donde la mirada de los personajes se pierde en el vacío, los espacios (solitarios o vacíos, propios o usurpados) son un refugio ante la mirada de los otros donde puede abrirse un agujero, es decir una salida. Esos personajes producen frases dispersas y no obtienen respuestas, un extrañamiento que probablemente provenga de su experiencia teatral haciendo Brecht.

En los filmes de Tsai no hay música, pero hay silencios, una suerte de permanente llamado de alerta. Ese silencio, prolongado en el tiempo real, está empleado con el mismo sentido del tiempo del relato. Cuando cada acción comienza, no se entiende qué pasa. Luego, de a poco y en la misma toma sin corte, se va revelando un sentido que crece junto con la perplejidad del espectador. Plantas, pilas de cajas de pañales, una bolsa de plástico para orinar, cómo frenar una inundación en la casa, el agujero que queda en el piso, el agua, rodean esa escasa acción y a los personajes. Ningún otro cineasta contemporáneo ha alcanzado esta forma de expresión tan personal, con una densidad que obliga al espectador a seguir pensando cada película bastante después de haberla descubierto. *