Dos muestras desde Italia

El incansable accionar del director Angelo R. Manenti, desde el Instituto Italiano de Cultura, permitió conocer, casi simultáneamente, dos muestras itinerantes por países sudamericanos provenientes de Italia. Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia (Museo Nacional de Artes Visuales) es una pequeña selección de algunos artistas peninsulares del siglo veinte que incursionaron por el tema propuesto. Entre los dieciséis pintores enviados, ninguno se dedicó como Giorgio Morandi, con empecinada voluntad expresiva, a la naturaleza muerta o bodegón, como dicen los españoles, esa minúscula escenografía, ese arreglo artificial de elementos naturales o fabricados. Frutas, flores, frutos de la tierra, utensilios de cocina, instrumentos musicales, libros, candelabros, piezas de caza o calaveras fueron utilizados a lo largo de los siglos desde que se originó, a principios del siglo XVI, con el veneciano Jacopo de Bárbari.

Nada más elaborado e intelectual, entre las disciplinas pictóricas tradicionales, que la naturaleza muerta. Nada menos literario también. Esos agrupamientos de diversidades en la naturaleza muerta se establecen relaciones matemáticas entre los diferentes objetos seleccionados. Hay una composición previa, ordenada por el artista en el taller, a la composición que se despliega en el soporte del cuadro. En ese tránsito de una realidad natural, el modelo, a la realidad artística, la tela pintada, se precipita el hecho estético. De impostación mundana o religiosa, con sentido alegórico o simbólico, la naturaleza muerta es siempre una reflexión entre lo aparente y lo real, una inquietante indagación acerca de la legitimidad de la representación. Del término holandés primitivo (stilleven) pasó al inglés (still life) y al alemán, con la significación de vida silenciosa, modelo inerte u objetos inmóviles. Más adecuado que el término francés (nature morte) que se adoptó en los países latinos.

Los cambios en la economía capitalista mercantil y los nuevos sistemas de producción agraria, llevaron a la exaltación de lo visible, a la materialidad de los objetos, a la difusión y propaganda, a la deseabilidad de los elementos representados. Al mismo tiempo, en contradicción, se impuso la sanción moral a los placeres carnales, la admonición de la futilidad de los bienes terrenales y de la vanidad humana. El género naturaleza muerta se multiplicó en subgéneros, llegó casi a la abstracción y, a partir de Cézanne, tomó nuevos rumbos.

Giorgio Morandi abrió los caminos de la pintura absoluta y, en el siglo XX, solitario, insular, aferrado a su Bolonia natal, fue construyendo un mundo cotidiano, familiar, con unos pocos frascos de cuello largo y floreros, polvorientos, encimados en los estantes de su pequeño estudio-domicilio y, como Cézanne con algunas manzanas, depositó el misterio de la creación, de la vida misma.

Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia es, apenas, una muestra menor de un artista mayor. Cinco óleos, un aguafuerte y dos dibujos al lápiz, fechados entre 1924 y 1954, pertenecientes, la mayoría, a la colección de Roberto Longhi, el gran historiador de arte. Aunque no son suficientes para el gran público, sí son representativos de la obra del gran boloñés: el delicado y sensual equilibrio entre objetos despojados y esenciales, el castigado rigor relacional de la composición, la vibración interna de la pincelada que se extiende en colores terrosos (ocres, grises, rosas, blancos) hasta conformar una atmósfera de seductor encanto que deriva, en una instancia posterior, hacia una reflexión del sentido de la existencia. Raras veces en la historia del arte unos humildes cacharros consiguieron expresar la intensidad del instante.

Lo rodean algunos nombres prestigiosos: el refinado Filippo de Pisis con su pincelada suelta y espontánea en composiciones de transparente espacialidad, el enérgico Ennio Morlotti, con trabajos de su primer período, al igual que Afro, el cubismo sintético de Gino Severini (poco feliz el mosaico) y el suave futurismo de Fortunato Depero, una tinta china de Carlo Carrà de 1912, en pleno cubismo-futurismo, los obsesionantes ojos del cuadro de Gianfilippo Usellini y la convencional obra de Giorgio de Chirico, entre otros. Una exposición para aprender a ver la pintura las nuevas generaciones uruguayas. Un buen catálogo, editado en Italia, complementa con interesantes textos y calidad de reproducciones.

La Sala Carlos F. Sáez cambió de aspecto con la invasión de Cento soli: luce d´arte e design 1950-2000 (Cien soles: luces de arte y diseño). Se recogen, en un panorama imperfecto, algunos diseñadores de artefactos luminosos, desde los talentosos arquitectos Philipe Starck (francés) y Gio Ponti, con soluciones que marcaron rumbos internacionales, a las ingeniosas propuestas de Mario Ceroli (un escultor que tuvo su momento de gloria), Piero Castiglioni y Angelo Rinaldi, con innovadores criterios formales y en el color. Sin intentar un balance estricto de la producción peninsular, la muestra, poco frecuente en estas latitudes, es atractiva y permite ejercer comparaciones con diseñadores rioplatenses y brasileños que también tienen sus nombres propios. *