V Bienal del Mercosur, en plano inclinado

Hay agravantes. La representación brasileña se lleva la parte del león con más de la mitad de artistas (88 en 173) superando la totalidad de los participantes de seis países (además de Suiza, Estados Unidos, Yugoslavia y Rusia), en una desproporción injustificada e injustificable, propia de un nacionalismo cerril. Sin duda, se adivinan oscuras luchas de intereses político-empresarial-culturales con las bienales de San Pablo y Ceará (Brasil es el único país con tres bienales). En vez de ponerse de acuerdo, de hermanarse para potenciarse mejor y establecer una política común orientada, en cada caso, hacia aspectos bien diferenciados, y de unir la diversidad cultural del país en torno a un acontecimiento internacional, los gaúchos segregan y expulsan. Signo inequívoco de un provincianismo todavía no superado y que se instaló desde el principio. Un aspecto que se hace notorio es la incapacidad (ya histórica) del servicio de prensa, siempre renovado y volátil, para resolver problemas de los profesionales de la crítica mientras privilegian, por ignorancia, a los advenedizos de siempre.

 

Portugal gran ausente

Resulta difícil justificar la aparentemente rigurosa propuesta del curador Paulo Sergio Duarte y de los que lo antecedieron. Aún hoy es inexplicable que Portugal no haya sido invitado. La madre patria de los brasileños permanece ajena a un acontecimiento que debió tenerla como punto de referencia absolutamente inevitable: Amadeo de Souza Cardoso (1878-1918), con la magnífica representación en la Fundación Gulbenkian de Lisboa, y los talentos actuales de nombradía internacional (Paula Rego, Helena Almeida, Juliao Sarmento, Pedro Cabrita Reis, los más conspicuos) merecen, de manera impostergable, estar presentes en esta bienal. La tozudez brasileña es incomprensible, mientras invitan, sin justificación, a artistas chinos, dinamarqueses, israelíes, estadounidenses, rusos que tienen mejor (y mayor) visibilidad en encuentros más famosos.

 

Figuras repetidas

Tampoco mejoran las representaciones mercosureñas. Los nombres se repiten: Iommi, Melé, Arden Qui (una vez más apropiado por Argentina), Palatnik, Varejao, Amilcar de Castro, Antonio Dias, Cildo Meireles, Franz Weissmann, Gisela Waetge, Hélio Oiticica, Luis Sacilotto, Lygia Clark, Patricio Faria, Siron Franco, Willys de Castro, Waldemar Cordeiro, Sergio Camargo, Lucia Koch, por Brasil, los inamovibles Colombino, Salerno y Migliorisi por Paraguay, referidos en similar contexto conceptual. El visitante habitual de las bienales de Porto Alegre se pregunta, con razón, si es tan pobre la producción de creadores locales (desmentida por la realidad) o si el amiguismo de los curadores (también repetidos) es el factor decisorio. Algo similar ocurre con Uruguay. Parece razonable exigir una auténtica renovación de los criterios asumidos hasta hoy y dinamizar las estructuras organizativas que no dependan de los circuitos de poder consagrados. Y exigir a los artistas que realicen obras inéditas y no, como sucede en la mayoría de los casos, enviar obras conocidas en su propio país, evitando el esfuerzo estimulante de la imaginación en acto. Así lo hizo Águeda Dicancro. Significó un desafío para ella y para el público enfrentarse a una obra especialmente destinada a la bienal. Hay casos excepcionales que lo justificarían una obra conocida localmente pero conviene evitar que se convierta en un mero traslado de geografía y generar la haraganería del artista.

 

Escasa difusión e información

Otra deficiencia notoria es la falta de difusión, ya endémica en Brasil. Aunque hay esculturas en plazas y en la orilla del río Guaíba (un paseo hermoso) brillan por su ausencia los acertados diseños del logotipo de la bienal (en siete lugares había sólo uno) y la identificación de los autores. Un caso paradigmático es la del escultor Amilcar de Castro, en el largo Glenio Péres, con una pancarta sobre las bondades de la miel atravesando el espacio sin mención al escultor. Los ciudadanos gaúchos no advierten por la calle ningún afiche, los diarios hicieron una cobertura modesta (los más atentos, Zero Hora, Jornal do Comercio) aunque la TV se mantuvo alerta. Es que la Oficina de Prensa de la bienal no funciona (un cuchitril en el sexto piso del Gasómetro con funcionarios(as) bisoños) y sería mejor clausurarla para no aumentar los gastos que, según trascendidos, trepó a diez millones de reales o sea, tres millones de dólares. Las bienales de San Pablo, Venecia o Lyon gastan el doble pero cubren medio centenar de países de cinco continentes y no apenas cinco territorios vecinales. Uno, de los siete catálogos (aunque dos más se vendían en los museos pero no estaban disponibles para los especialistas según los inefables dictámenes de la Oficina de Prensa) estuvo listo dos días después de la inauguración. Los restantes, en noviembre. Otro rasgo surrealista de los brasileños.

Repasar las crónicas anteriores de quien firma esta nota, sobre las cuatro anteriores bienales es insistir sobre lo mismo. En la primera bienal el curador Frederico Morais hizo una mirada retrospectiva al arte latinoamericano con obras magistrales que desbordaron la capacidad organizativa y condujeron hacia una confusa lectura. Fue, con todo, la de mayor enjundia, así como la segunda de San Pablo, con el Guernica de Picasso (un privilegio que no tuvo ninguna otra bienal mundial) como buque insignia, no se repitió. La segunda bienal fue conducida por Fabio Magalhaes. Descubrió espacios sugestivos a la orilla del río pero sacrificó las obras dentro de contenedores aunque la parte histórica se redujo considerablemente, algo que no parecen entender los brasileños pues una bienal gira, fundamentalmente, sobre arte actual. El mismo curador insistió en la tercera bienal y rescató la pintura como «expresión de resistencia», sin representaciones convincentes que rubricaran la tesis que, en la quinta vuelve a relucir. La cuarta bienal estuvo a cargo de Nelson Aguilar, que como el anterior estuvo estrechamente vinculado a la bienal paulista. Mientras los presupuestos de cada bienal aumentaban (de seis millones de reales, pasaron sucesivamente a 8 y 10) el interés disminuía. Las retrospectivas de Diego Rivera o Munch no alcanzaron el nivel debido así como los ahora invitados Marina Abramovic, los esposos Kabakov, el videasta Pierre Coulibeuf y el estadounidense Stephen Vitiello, ni siquiera comparecieron personalmente, señal inequívoca del poco aprecio hacia la organización mercosureña. Eran sin embargo, el atractivo principal de la V Bienal del Mercosur. Una desilusión, realmente.

 

Bienal neoliberal

Un poco (sin mencionarlo) a la manera del genial Museo-Isla Hombroich, a veinte kilómetros de Dusseldorf, Alemania, un museo único en el mundo que eliminó nombres y tendencias, borró fronteras geográficas y temporales, la V Bienal del Mercosur, sometida al tema inocuo de Historias del Arte y del Espacio, de apariencia genérica pero incrustado en rígidos compartimentos (De la escultura a la instalación, con núcleos histórico y contemporáneo, Transformaciones del espacio público, Direcciones del nuevo espacio y Persistencia de la pintura, núcleos histórico y contemporáneo, y un agregado inútil, Fronteras del lenguaje) remite a criterios de globalización disolviendo identidades y fronteras que no cumplió su objetivo, resbalando por la epidermis de la historia sin agregar nada consistente a la actualidad.

No obstante, a pesar de los textos del catálogo (inteligentes, con agudas observaciones) que pueden servir para cualquier encuentro internacional por la distancia en que se sitúan con relación a las obras enviadas,
del excesivo protagonismo dado a los curadores (en fotos, currículos) en desmedro de los artistas, los auténticos actores, la V Bienal del Mercosur puede elogiarse por el permanente esfuerzo de sobrevivir en medio de la crisis angustiante que padece Brasil aunque sin encontrar el rumbo cierto por falta de un timonel que la sepa conducir a puerto seguro y que la recupere de su lenta agonía. (Primera de una serie de notas sobre la V Bienal del Mercosur). *