La convivencia humana y sus desgarros

Se trata, hasta cierto punto, de una secuela de Escenas de la vida conyugal, una película que el propio Bergman realizara hace tres décadas con los mismos Liv Ullmann y Erland Josephson que reaparecen ahora, encarnando a personajes que se llaman igual que lo que interpretaran entonces. Pero, ¿son los mismos? Sí y no. El personaje de Liv se llama Marianne, como en Escenas, y Erland es Johan, el nombre que empleaba en ese film y que se reitera igualmente en otras películas de Bergman. El drama incluye también otros dos personajes: Henrik, el hijo de Johan, y Karin, hija de Henrik, nieta de Johan.

Cuatro personajes, entonces. O cinco, porque hay una «quinta en discordia», Anna, la mujer muerta de Henrik, que aparece únicamente en un retrato en blanco y negro, debidamente encuadrado en las casas de los diversos personajes. Y hasta un sexto, siempre fuera de campo: una invisible sirvienta que aporta algún elemento clave. Y un séptimo, más lejano, porque se ha refugiado en la locura: la hija de Johann y Marianne. Y aún un octavo. Sara, cuya lejanía es literalmente física: ha optado por Australia.

Esos personajes se encuentran y desencuentran, se enfrentan y chocan en Saraband, película en diez escenas más un prólogo y un epílogo. La doble o triple formación artística de Bergman atraviesa el film: aquí están el teatro (sucesión de escenas casi estáticas, generalmente en principio el trabajo, al punto de que Bergman dudó largamente antes de aceptar su difusión en salas. Pero está también y sobre todo, más allá incluso de la base técnica y del formato de los planos, el Cine, el majestuoso encadenamiento de los planos, la experiencia de ir más allá de lo conocido y acceder a algún tipo de revelación.

En los últimos trabajos, Bergman había insinuado una suerte de reconciliación con el mundo, con su propia historia, parecía haber alcanzado algún tipo de serenidad: la aceptación del misterio en Fanny y Alexander, literalmente la fornicación con su vieja enemiga, la muerte, en En presencia de un payaso. La vida ya no era, como en algunos filmes anteriores, una condena definitiva, y asomaban tímidos rasgos de nostalgia y un cariño cierto por los personajes infantiles.

Saraband es en cambio un retorno a los infiernos strindbergianos de la convivencia y sus desgarros. Los primeros planos acosan cruelmente los desvalidos rostros de los personajes. Las paredes rojas (como en Gritos y Susurros) encierran a sus protagonistas en sus infiernos íntimos. En un par de momentos que, junto con varios otros, reiteran en Bergman al proverbial «dramaturgo cinematográfico» que Alsina y Emir saludaron hace cuarenta o cincuenta años, asoma el pulso de un creador mayor. En uno de ellos desnuda a Liv y Erland, ella insinuada en la penumbra, él con todo el desamparo de la vejez. En otro, tras una pelea de padre e hija, un grito en off se carga de pronto de un horror casi metafísico. A Bergman le sigue doliendo la vida y sigue preguntándose cosas, lo que no es poco. Lo hace también con la convicción dramática y el rigor de un joven maestro de ochenta y siete años.

 

Ingmar Bergman, el gran maestro

A estas alturas resulta casi trivial (además de inútil) intentar una presentación de Ingmar Bergman, un maestro con una carrera de sesenta años en el cine. Hay por lo menos cinco períodos en esa carrera. El primero comienza con su film inicial, Crisis, y termina en 1948 con Puerto, se caracteriza por un estilo realista y el tratamiento pesimista de dramas sentimentales. El segundo va de El demonio nos gobierna (1948) hasta Sonrisas de una noche de verano (1955), con dramas y comedias centrados en las relaciones entre los sexos, aparentemente digitadas por las mujeres, superiores a sus parejas masculinas. El tercero comienza con El séptimo sello y deriva a la trilogía de «filmes de cámara» integrada por Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El Silencio, incluyendo certezas a interrogantes sobre Dios que posibilitaron el equívoco de creer a Bergman un metafísico.

En una cuarta etapa, a partir de Persona, las angustias son interiores, con dosis de desequilibrio, canibalismo, mujeres que fagocitan a otras (Persona), demonios que sorben a sus inventores (La hora del lobo), la muerte (Gritos y Susurros) y la violencia (Vergüenza) que nunca se aclara si provienen del mundo exterior o de las traumáticas experiencias de sus personajes. Salvo error, ese período se cerraría con El huevo de la serpiente (1977): su film siguiente, Sonata de otoño, marcaría el comienzo de una aceptación callada de la senectud, el reencuentro con una calma perdida. Se ha dicho, a veces como objeción, que el cine de Bergman ha parecido aislado del mundo exterior, agresivo y hostil. Se apoya en experiencias estéticas, en recuerdos de niñez, en imágenes grabadas en viejas iglesias donde su padre predicaba, en la presencia del demonio. Sin embargo, por detrás están los vaivenes de una sociedad que tiene sus tropiezos. El director dijo alguna vez que en Suecia, un país donde la socialdemocracia lo ha solucionado todo, lo que queda es el problema de Dios, lo que alguien llamó «la ilusión perdida y adolescente». La sociedad de la abundancia no tiene espíritu, y ello preocupa al cineasta. Al mismo tiempo, la juventud, la adultez y la aproximación a la senectud coinciden con un tránsito de la sociedad.

La juventud desaparece después de Un verano con Mónica, Dios desaparece después de El silencio, la muerte hace su crisis como tema en Gritos y Susurros, probablemente la violencia haya sido exorcizada en El huevo de la serpiente, sobre el fascismo), pero luego opta por hurgar en el alma femenina (Sonata de otoño) o por retroceder hacia sus temas queridos del infierno de la pareja, los impulsos destructivos, la posesión de unos sobre otros (De la vida de las marionetas) hasta desembocar en la laboriosa y espléndida recapitulación plana de vida que fue Fanny y Alexander.

La perspectiva de los años permite entender mejor la obra de Bergman como la referencia a un mundo que va quedando atrás en la historia, el de la burguesía tranquila y estable de antes de la Segunda Guerra Mundial: por eso su tendencia creciente a evadirse del tiempo presente y de las contradicciones y urgencias actuales, y el gusto por ambientar sus anécdotas en una belle èpoque capaz de nostalgia, o en ciudades fantásticas e inexistentes como Tiimoka, o en la isla de Farö, que fue su refugio en la vida real. En una zona de su obra descubrió el fascismo (El huevo de la serpiente), luego volvió a la temáticas de sus primeras películas cargadas de pesimismo sobre las dificultades de la vida en pareja. Más tarde, en un esfuerzo creativo mayor (Fanny y Alexander) pareció aceptar el paso del tiempo, el tránsito de la historia, la evidencia de que la vida se contempla también con ojos maravillados. Luego de ese film anunció que se despedía del cine, aunque volvió a él (indirectamente, a través de la televisión) con Después del ensayo, En presencia de un payaso y esta Saraband que se estrena ahora. A los ochenta y ocho años se niega a jubilarse. *