Matthew Barney: poderosa fascinación de la imagen

Nacido en California, Estados Unidos, en 1967, Matthew Barney estudió en la Universidad de Yale y vive en Nueva York. Fue modelo de Calvin Klein, realizó numerosas, espectaculares performances, instalaciones y estilizados videos que atrajeron la atención de la crítica exigente. Invitado a participar, apenas veinteañero, en la IX Documenta de Kassel, afirmó su talento en la bienal véneta del año pasado con una instalación de muebles hechos de resina en los que inscribía dibujos de difícil y atrapante lectura. Ya se había celebrizado por Cremaster, cinco películas de ficción, sin diálogos, al narrar una historia de creación utilizando elementos dispares (mitología celta, la ópera, el pop-art, las biografías, la fotografía, el travestismo, con intervención del escritor Norman Mailer, el escultor Richard Serra, la actriz Ursula Andress) y donde Barney se disfraza para asumir variados roles. Cremaster es el nervio masculino que regula los movimientos de los genitales controlando la temperatura de los testículos. Y cada una de esas películas, realizadas entre 1994 y 2002, en diferentes lugares (Canadá, Budapest, Isla de Man, Nueva York) paraleliza los movimientos de la línea simétrica que describe el interior del músculo. Considerada un objeto de culto, el ciclo Cremaster se exhibió en importantes museos e instituciones de varios países y ahora, en el mes de octubre, se proyecta en la Pinacoteca do Estado.

Antes del acto inaugural de la 26ª Bienal, tuvo lugar, en la Pinacoteca do Estado, el estreno mundial de De Lama Lámina, de Matthew Barney, un filme de casi una hora de duración que toma como pretexto el carnaval de Bahía, en febrero de 2004. Antes de comenzar la película, se leen dos frases, una referida al segundo principio de la termodinámica y otra de Ilya Prigogine, el químico y notable pensador que obtuvo el Premio Nobel en 1977. Las dos frases están íntimamente relacionadas y se anudan al comportamiento del nervio cremaster.

La primera imagen es deslumbrante y sobrecogedora en su misteriosa composición. El espectador asocia esa imagen a un paisaje nocturno, quizá marino, con movimientos lentos. Poco a poco, sin embargo, se va develando la incógita: es un primerísimo plano del vientre desnudo de un hombre y del pene, una escenificación priápica. La respiración del hombre produce la leve movilidad del órgano genital hasta que la cámara se aleja y se ve la totalidad del cuerpo acostado debajo del motor. La complejidad de los movimientos de la cámara lo enfocan de cerca y de lejos, de arriba y abajo: los orificios, la boca y el ano, están taponeados por vegetales. La cámara salta al exterior y muestra el desfile del carnaval y el carro alegórico: un tractor con un árbol de raíz gigantesca en la grúa y una mujer que sube y baja permanentemente, mientras en la parte inferior el hombre desnudo se enfrenta a la mecánica giratoria. El tractor-árbol es una gigantesca instalación móvil y a la vez escenario de las performances que ejecutan, dentro y fuera, Greenman y Julia Butterfly, respectivamente. Ambos se oponen y están vinculados: cuerpo, máquina, barro, vegetales, la trasmisión del calor de los objetos más calientes a los más fríos y la degradación de la energía (según el segundo principio de la termodinámica) en un proceso irreversible con los fenómenos de fricción, viscosidad y calentamiento, orígenes y pérdidas de energía (Prigogine). Al deseo y al instinto del hombre subterráneo y aislado, aprisionado en la máquina, acercando a ella el pene hasta su erección, se opone la mujer, ágil deportista, en contacto con la luz y el aire, la libertad física e intelectual, superando obstáculos y construyendo un mundo, en una ampliación de Cremaster Cycle.

El carnaval de Bahía aparece como una austera representación musical (la banda sonora y las voces son magistrales), en blanco y negro, con las comparsas de tamborileros en todo opuesto a las opulencias cromáticas del carnaval de Río. Es un ritual primitivo, salvaje (el mar y la playa apenas se insinúan a lo lejos) que avanza, implacable, parsimonioso por la calle al mismo tiempo que la gigantesca raíz. A las gruesas ruedas se atan rifles, utensilios de cocina, y otros elementos, en una referencia geopolítica, al mundo popular nordestino, a la estética del hambre, a la condición trágica del hombre, en la eterna lucha entre Eros y Thanatos, entre el impulso de vida y de muerte, entre orden y caos, entre hombre, máquina y naturaleza.

La realización es de un poderío técnico extraordinario, de enorme persuasión visual: la cámara vuela por encima del tractor y del árbol, desciende al frente, pasea por el interior del motor, cubre la totalidad del cuerpo desnudo, se detiene en primeros planos, registra las canciones de la banda en un montaje paralelo audaz y envolvente que hace detener la respiración. Pocas veces una experiencia estética, sin apelar a la palabra hablada o escrita (característico de Barney), ha sido más arrolladora, más fascinante en su violencia que De Lama Lámina. Desde luego, no es para mentes convencionales, incapaces de aceptar el develamiento de una verdad última y turbadora, las terribles, complejas contradicciones del ser humano. Matthew Barney escapa a los límites habituales de la creación visual, al incorporar investigaciones biológicas, químicas, históricas y sociológicas, ideas que no suelen transitar la mayoría de los artistas contemporáneos y más afín al pensamiento filosófico. (Cuarta de una serie de notas sobre una visita a San Pablo). *