El gran retroceso

Sea como fuere, el espectáculo es un desgraciado muestrario, casi completo, de todo lo que no se debe hacer en teatro: desde la elección del texto hasta la interpretación, incluyendo la escenografía, la iluminación y la puesta en escena. La ilustre figura de Alfredo Alcón no debería hacernos cerrar los ojos sobre las fallas del espectáculo, que aplaude un público deslumbrado que exhibe una carencia desesperante del sentido crítico que alguna vez supo tener. El entusiasmo del público de hoy por «El gran regreso» reproduce, años andando, la recepción en nuestro medio del teatro de los hermanos Alvarez Quintero o de Jacinto Benavente. García Lorca y Alberti acometieron en España con fervor apostólico y con felicidad la tarea de cambiar el gusto del público español en materia de teatro; en nuestro medio esa tarea estuvo a cargo de la Comedia Nacional, El Galpón y el Teatro Circular, más la inesperada ayuda de Perón, que prohibió la exportación del teatro argentino al Uruguay por razones políticas. Entre todos nos libraron, creímos que para siempre, de las mediocridades últimas del sainete argentino, que supo a comienzos de siglo tener calle, sal y pimienta, y de las zonceras de Paquito Busto, hoy admirado en estas tierras por quienes difícilmente hayan visto su célebre versión de «La tía de Carlos».

El éxito local de «El gran regreso» nos muestra que vivimos en el reino del revés. El teatro es convencional; y debemos someternos a su regla. Los reyes del teatro no son reyes, los amantes sólo fingen que se aman, ni los duelos a muerte ni los venenos matan. Aceptamos presenciar una ilusión, sin la cual el teatro sería intolerable; ciertos hábiles descuidos, la presencia en escena de actores que conocemos, los decorados que no deben engañar, nos hacen ver que somos espectadores, que el teatro es un juego de sociedad y aún una ceremonia donde es de rigor suprimir todo aquello que no es puramente un signo. El gesto debe ser anterior a la palabra: un rey debe ser majestuoso antes de decir cosas majestuosas; un poeta debe soñar antes de articular palabra. Cuando hable, no podrá hacerlo en el tono con que pide a sus familiares que le alcancen el salero; y precisamente las escenas de familia, como las de «El gran regreso», son las más peligrosas para el arte escénico, porque se tiende a encimar la vida real sobre la ficción. En este sentido fue todo un ejemplo, tan lejos de la fatua declamación como de la torpe naturalidad, «Frozen» («Congelados») que dirigió Mario Ferreira. No estamos diciendo que sus actores sean mejores que Alcón; decimos que, con mayor o menor acierto, con mayor o menor felicidad, con mayor o menor encuentro con el personaje, los tres actores (Margarita Musto, María Mendive, César Troncoso) actúan como debe actuarse en teatro.

Las fallas de «El gran regreso» comienzan con el libreto, que parece un monstruo de Frankenstein zurcido por mitades con retazos de «El vestidor» de Ronald Harwood y de «Lejana tierra mía» de Eduardo Rovner. En «El vestidor» y en «El gran regreso» un actor viejo intenta hacer «El rey Lear» y mezcla su peripecia humana con la tragedia de Shakespeare; en esta obra y en la de Rovner dialogan, con encuentros y desencuentros, padre inmigrante e hijo nacido en el país. Por supuesto, «El gran regreso» no tiene ni la pulcra estructura teatral y la delicada escritura de Harwood, ni el poderoso sentido dramático y las connotaciones filosóficas de Rovner. Pero para peor, sea cual fuere el libreto de Serge Kribus, ha sido manipulado para traducirlo a un seudo idioma rioplatense que se está perpetrando, ludibrio de nuestra hermosa lengua española, en los teleteatros de Buenos Aires. El original francés no puede contener la insoportable serie de tartamudeos, repeticiones, muletillas, lloriqueos, jadeos, jipidos, hojarascas y groserías que se descargó el fin de semana sobre la platea del Stella. Lenguaje que plantea hasta problemas de comprensión: se usan tanto y tan a tontas y a locas las expresiones «boludo» o «pelotudo», que ya es imposible saber qué quiere decirse con ello, salvo que tenemos que entender que la obra es muy «realista» y, tal vez, horror, «muy nuestra». Pero la cumbre de los errores de mal gusto liso y llano de «El gran regreso» sucede cuando Enrique (Nicolás Cabré), para decir que los judíos son como los demás hombres, echa mano al inolvidable fragmento de «El mercader de Venecia» cuando Shylock dice «…Soy un judío… ¿un judío no tiene ojos? ¿un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones?… si nos pincháis, ¿no sangramos? si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? si nos envenenáis, ¿no nos morimos? y si nos ultrajáis, ¿no nos vengamos?…» y (ya sea Kribus o Masllorens y González del Pino o Alcón o Cabré) dice: «Cuando cagamos lo hacemos como los demás hombres…» etcétera. Quizás no ha reparado el adaptador, fascinado pro lo sucio, en que la evacuación está presente en los invertebrados, que no son ni judíos ni cristianos.

La tontería de «El gran regreso» no termina aquí. Toda la obra, que se estira a casi dos horas, es la repetición, sin crecimiento ni desarrollo, de una misma escena: padre e hijo que no se entienden y se agreden sin que se sepa bien por qué. Ya en los cinco primeros minutos se puede adivinar el reencuentro final, ambos mirando al cielo, ante un nuevo amanecer, una nueva vida. Anotamos, además, algunos absurdos injustificables. Boris Spielman (Alfredo Alcón) es un actor mediocre a quien (nunca se sabrá por qué) acaban de ofrecer nada menos que el papel protagónico en «El rey Lear»; el hijo le dice que lo han elegido porque Lear es un «viejo pelotudo» (?) que no está para nadie, igual que Boris; Spielman, que ha trabajado en el teatro independiente, en vez de indignarse contra semejante despropósito, acepta que le han asignado un personaje mediocre. Si el actor no tiene la menor noción de la grandeza del personaje de Shakespeare, es algo peor que un actor de segundo orden: es un inepto, insensible al arte teatral y seguramente a cualquier otra clase de arte. Item más: Boris es judío y ha llegado a la Argentina cuando niño, posiblemente antes o en los comienzos de la segunda guerra mundial. No obstante, conserva hoy un acento iddish (muy fingido por Alcón) que en nada enriquece al personaje y que es sencillamente imposible. Ningún actor, por mediocre que sea, puede intentar hacer carrera en un país de habla española, sin corregir al máximo el acento de un idioma extranjero. Actores judíos como Norman Erlich hablan perfecto español, sin acento extranjero de clase alguna; ejemplarmente, Jean Pierre Reguerraz, nacido en Canadá, perfecciona su pronunciación española año a año y aún hoy persigue, como a un criminal peligroso fugado de la cárcel, el menor rodamiento de sus erres francesas. La puesta en escena, a cargo del mismo Alcón es muy poco inspirada. Cuesta creer que el vasto escenario del Stella es la pieza donde vive el hijo; y la pobreza alarmante de la escenografía hace que los actores parezcan más bien perdidos en la noche entre muros y calles desiertas que en una vivienda. Las escenas se arman a los tropezones y las muchas entradas y salidas, que se hacen como a tientas, son otros tantos tiempos muertos propios de una representación de fin de curso por los alumnos de cuarto grado.

En particular la escena del restaurante es penosísima: nada ni en la utilería ni en la iluminación, llega siguiera a sugerir el lugar. La luz es de una uniformidad desesperante: es lo mismo el día que la noche, es lo mismo una habitación que la mañana o una cárcel.

En cuanto a la interpretación Alcón confirma, sin mengua de sus extraordinarias dotes, que no está hecho para el realismo.

Cuando el personaje que debe interpretar
vuela, llevado por la fantasía del autor, como su Próspero en «La tempestad» de Shakespeare o su Jehová -director de teatro en «Las variaciones Goldberg» de Tabori, Alcón es brillante, porque no puede caer en la trampa de la dicción «natural»; cuando quiso hacer de James Tyrone en «Viaje de un largo día hacia la noche» de O’Neill, su fracaso fue estrepitoso. Aquí se siente obligado, para hacer de padre, a caminar encorvado y con las piernas abiertas, cosa nada forzosa en un hombre que puede no tener más de sesenta años y sobre todo muy extraña en un actor, que debe cuidar al máximo su porte y compostura, en escena y fuera de ella. Alcón, cediendo a la tendencia a la sofisticación y a los adornos, acentúa el ridículo personaje; pero con ello lo debilita.

En cuanto a Nicolás Cabré, diremos, con el mayor respeto, que todavía no es un actor. De veras llora, de veras tartamudea, de veras grita, de veras se esfuerza y se fatiga; sigue la regla de plomo de la falsa naturalidad, de hacer las cosas como le venga la gana, como las haría en la vida real; pero el teatro no tolera la naturalidad absoluta.

 

EL GRAN REGRESO, de Serge Kribus, versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con Alfredo Alcón y Nicolás Cabré. Supervisión y escenografía de Verónica Lavenia, iluminación de Gonzalo Córdova, dirección de Alfredo Alcón. En teatro Stella. *