Las leyes del deseo

Recuérdese en principio el Madrid de los años ochenta, donde vivía un director de cine identificado con la movida, sujeto de una intensa pasión homosexual con un amante esquivo llamado Juan. En aquella historia había también otro amante (un joven arribista, de personalidad tortuosa y asesino de su rival), dos hermanos (uno de ellos convertido en mujer y con vocación por el espectáculo), el recuerdo de un niño que cantaba en el coro de los salesianos y que, ya de mayor, le canta de nuevo al mismo sacerdote que le dejó un «recuerdo imborrable», y un viaje a provincias en busca del amante perdido, a quien primero se descubre muerto y después víctima de un asesinato.

Podría creerse que es el relato de La mala educación, pero aquellos no son otros que los ingredientes utilizados por Pedro Almodóvar para narrar La ley del deseo (1987). Diecisiete años después, el cineasta vuelve a jugar con las mismas cartas, sólo que barajadas esta vez de otra manera y afiliadas a diferentes especies.

Un director de cine de la movida madrileña (año 1980), un amante llamado Juan (titular aquí de una personalidad engañosa y, finalmente, asesino de quien realmente ocupa los recuerdos amorosos del cineasta), dos hermanos (uno de los cuales, convertido en travesti, actúa sobre los escenarios), un niño que le canta a un cura mientras éste le escucha embelesado (el mismo sacerdote que dejará también un estigma imperecedero en el infante), un viaje a provincias en busca de la verdad sobre el amor de infancia, el hallazgo de su muerte, la revelación de un asesinato cuyo móvil no es otro que la suplantación: los paralelismos argumentales están a la vista.

Resulta coherente que La mala educación ofrezca un retorno explícito al universo masculino y homosexual de La ley del deseo. Sólo que Eusebio Poncela ha dejado su sitio a Fele Martínez, mientras que Gael García Bernal asume, en solitario, los roles que allí jugaban, por separado, Antonio Banderas y Carmen Maura. Allí el director de cine escribía él mismo las cartas que le hubiera gustado recibir; aquí filma la historia que ha escrito otro: los dos parecen condenados a recrear ficcionalmente la pasión que no pueden vivir.

La profanación de la infancia acaba generando el mismo transfer sexual: allí la víctima cambiaba de sexo, aquí se hace travesti; allí era actriz y ensayaba un monólogo de Cocteau, aquí es cantante y hace imitaciones de Sara Montiel. Los dos vuelven a la iglesia cuando se hacen mayores (uno como mujer y el otro como travesti) para visitar a su «director espiritual» y refrescarle la memoria. Los móviles del crimen permanecen idénticos y el marco genérico de referencia resulta familiar: de la investigación policíaca propia del thriller criminal se pasa a los códigos pasionales, la fatalidad y la manipulación emocional propios del film noir.

Los desafíos que plantea el sofisticado relato propuesto por La mala educación son muy diferentes y bastante más complejos. Una estructura narrativa «en abismo»  como dirá la crítica francesa  despliega un relato dentro de otro relato y acaba por convertir a ésta segunda narración en materia de una puesta en escena que transforma los personajes literarios en figuras de ficción fílmica, lo que a su vez desvela a los protagonistas de La visita como meros actores de un rodaje cinematográfico (la vuelta de tuerca es reforzada por un significativo cambio del actor que interpreta al sacerdote: Daniel Giménez Cacho deja paso a Lluís Homar), antes de que un nuevo relato (la cuarta ficción), narrado por este último, acabe por desvelar el enigma final de la intriga.

En esta particularísima estructura, que filtra una y otra vez las emociones, y que enfría la puesta en escena residen, al mismo tiempo, las más sugerentes aportaciones de La mala educación, pero también sus limitaciones más evidentes. Por una parte, la naturaleza metanarrativa del andamiaje construido por Almodóvar interpone una honesta distancia reflexiva entre los hechos y su puesta en escena: el toque autobiográfico de lo narrado se transfigura mediante el puzzle estructural, en la puesta en escena de un relato literario leído y posteriormente filmado por ese mismo lector que escucha, a continuación, cómo otro personaje le narra la verdad oculta tras la ficción.

La sobriedad de la puesta en escena, desprovista aquí de las exhibicionistas coartadas artísticas que salpicaban Hable con ella, coloca a la película en la senda de una madurez estilística capaz de afrontar un desafío narrativo de tanta envergadura. Esa frialdad de la puesta en escena desactiva hasta tal extremo la vibración emocional de la película, que acaba por convertir la inteligente arquitectura narrativa en un artificio sustentado sobre ficciones desprovistas de vida.

Enrique Goded tiene la consistencia dramática y psicológica que poseía Pablo Quintero en La ley del deseo, la interpretación intensa de Daniel Giménez Cacho consigue inyectar humanidad al padre Manolo. En el caso puntual del mexicano Gael García Bernal, capaz de resultar convincente en registros muy diferentes (como el falso Ignacio, como el travesti Zahara, como el verdadero Juan) consigue hacer suyas desde dentro, sin estridencias y con la pasión necesarias en cada caso, a sus dispares criaturas.

Pedro Almodóvar se concede excesivas licencias sin desaprovechar el potencial dramático del fragmento infantil (que sugiere la violación en esos ralentís a la orilla del río), se perdona requisitos de trascendental importancia para la encarnación del drama y multiplica las citas buscando para sí la referencia paternal del filme noir clásico.

Si bien de una manera quizás coherente con el sentido de fondo que genera la propuesta (la ficción propia de la literatura y del cine como sucedáneo de las carencias vitales y del vacío pasional), el desafío narrativo encierra en sí mismo un grado tan evidente de autoconciencia sobre su propia condición de artefacto (ese triángulo triplicado, esos ecos en cascada de cada historia sobre la que la contiene) termina por ofrecerse como síntoma de una conducta estética y como una expresión formal emanada de la dramaturgia. Los sinceros cuidados formales y pasionales de antaño han dejado paso al cálculo estético con la vista puesta en una audiencia capaz de apreciar las pinceladas.

Cineasta fino por excelencia, Pedro Almodóvar es capaz de dar un notable paso hacia delante en su madurez como narrador sin renunciar, en ningún momento, a esa fatal característica, esto es, la de tratar cada centímetro de la pantalla y de la película como un área potencial de creatividad digna de premio. En contraste, el rasgo principal es el de avanzar siempre devorando sus propios confines y, tal vez sí, tal vez no, dejar únicamente a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente, desaliñada. Es evidente que La mala educación es un largometraje que contiene historias y subtramas que llegar a ser muy inspiradas y hasta fascinantes dentro de la retórica y de la escritura visual almodovariana, lo que determina finalmente como modelo toda una voz personal, inequívoca y bien reconocible, de su creador o formidable que viene a ser Almodóvar. *