El último tango en Montevideo

Hasta donde llegan nuestros informes, el tango ha dejado de bailarse, con excepción de aquellos lugares donde es objeto de un culto deliberado, como creemos es Joventango; el entusiasmo de Robert Duvall podría ponerlo de moda una vez más, pero no sabemos de fiesta o reunión donde, naturalmente y sin ese aire entre ceremonial y arqueológico, se baile el tango.

Vemos en los noticiarios de televisión imágenes de personas bailando en discotecas o salones bailables: se mueven en muy breve espacio, raramente en parejas y con ningún roce físico, usualmente al compás de músicas primitivas, tal vez centroamericanas, el ritmo a cargo de pesados instrumentos de percusión. En esos ejercicios, donde el «baile» no pasa de un meneo, el movimiento rítmico, como lo hacen las clases de gimnasia, exalta los ánimos y crea la ilusión de que esa euforia es efecto de ese modesto arte de bailar. El volumen del sonido hace imposible susurrar al oído, y los participantes viven una soledad multitudinaria cuya notoria angustia suele reprimirse con alcohol o drogas.

En cuanto al tango, tenemos la convicción de que en nuestro país tuvo siempre una vida artificial, ni culta ni popular, al punto que los sainetes y comedias de principios de siglo apenas lo registran, por mor de realismo. En sus comienzos el tango fue la música de los prostíbulos: Leopoldo Lugones lo definió como «reptil de lupanar». Pero más tarde Canaro lo hizo conocer en Europa, irreconocibles los tríos primitivos en la gran orquesta con el piano; lo bailó Valentino en un estilo sacudido que parecía próximo a las convulsiones. Había llegado ya a la parodia; pero como reflejo de el agua lustral del viejo mundo el tango dejó de ser la música del vicio para servir, hacia los años 1950, de ocasional plato fuerte para la gente bien. El ballet del español Pérez Fernández popularizó entre nosotros, hacia 1949, algunas figuras del tango, reales o inventadas, que rápidamente se aprendieron en las pistas; en aquellos años apenas se concebía a un hombre joven y divertido que no supiera bailar el tango con cortes y quebradas. Era una moda también; pero cuando aparecía el tango cambiaba el clima de las fiestas, dominado por las orquestas «características» con sus fox trots y su comienzos de música tropical. Había en el tango bailado una clara insinuación sexual, socialmente aceptable por lo contenida y como domeñada; la mujer, a su vez, debía aparecer controlando y cediendo a los avances del compañero, con rápidos esquives seguidos de breves concesiones a la audacia que no habían de durar; más que nada debía tener la rapidez mental necesaria para comprender, con las palabras mudas de la mano del hombre en su cintura, cuándo comenzaría una corrida o un ocho. Juan D’Arienzo tocaba con su orquesta todas las tardes en el Tajamar, cerca de donde está hoy el Carrasco Lawn Tennis, y por las noches en la terraza del hotel Carrasco; los Lecuona Cuban Boys y Xavier Cugat comenzarían el desplazamiento definitivo del tango como música para bailar por la música centroamericana. Ese autocontrol del tango bailado, que apenas daba paso a la efusión, esa mezcla inestable de descaro y respeto nos resulta, retrospectivamente, lo más singular del tango, tal como lo vimos y creímos comprenderlo.

Pero vinieron las orquestas de tango, que solían definirse como orquestas espectáculo, donde se exhibía el virtuosismo de un pianista, por lo general en reiterados glissando, o el arte cada vez más rudimentario de los cantantes, mal servidos por letras que iban de lo ridículo a lo imposible y por melodías que se repetían unas a otras; melodías que cada vez tenían menos relación con las que se oyeron en los orígenes y cada vez más contacto con el arte de los chansonniers franceses; llegó a hablarse del «tango canción».

Exiliado más tarde de los clubes de barrio y de las discotecas, pistas arrasadas más tarde por el rock, el tango se refugió en los teatros y las salas de conciertos. No nos imaginamos a Astor Piazzolla amenizando una fiesta o una noche bailable en la Cervecería: aquello era música seria, que podía y debía competir con Strawinsky o Bartok. Fue el fin. Dejó de componerse la música del tango y las letras llegaron en su decadencia a Horacio Arturo Ferrer, que quiso condimentarlas con los tropos del surrealismo sin lograr más que parodias e imágenes tortuosas.

Las figuras o cortes tradicionales se refinaron hasta hacerse ballet; aparecieron extraños pasos, unos en que parecería que a los bailarines se les ha dislocado definitivamente la articulación de la rodilla, otros que culminan en un trenzado de piernas que a ningún tanguero clásico se le ocurriría intentar. El tango se vistió de negro, tajeó alevosamente las polleras, agregó medias caladas y se puso un sombrero de ala ancha. Estaba confinado, ahora para siempre, al pasado.

Todavía, no sabemos por cuánto tiempo, le es posible al espectador rioplatense de hoy ver bailar el tango auténtico, en la persona de Juan Carlos Copes, a quien acompañaba a veces María Nieves y ahora su hija. No hay en Copes un solo alarde de dificultad física superada; no hay un solo momento donde aparezca dibujando una figura difícil; no hay subrayados; los movimientos tienen un ritmo claro y nítido, exclusivo del tango, sobrio y densamente expresivo. No hay libertad en el bailarín, que cumple, grave, un rito; hay en el tango bailado por Copes todo el inquietante universo del sexo, pero la palabra no llega a pronunciarse; la danza adquiere un sentido fatídico y procesional, a la vez exorcismo y conjuro para el acoplamiento humano, como parte pública de un culto fálico que no debe decirse, pero que se adivina.

El espectáculo de María Inés Camou en nada innova respecto del tango ballet convencional, y no hay siquiera una idea que reúna en un solo haz a los diversos números. Es el tango disecado, de museo; el tango que, sin duda, es mucho más que el tango, pero que ha perdido algo en el camino, y es menos. La técnica de sus bailarines, su esplendor gimnástico y su precisión son indiscutibles; los músicos del trío Montevideo, y en especial, para nosotros, el violoncellista Gerardo Moreira, son consumados ejecutantes; pero estamos ante el insecto clavado en el plástico blanco de un entomólogo. No hay ni gravedad ritual ni chispazos de alegría; la música no se apodera de los cuerpos, porque ya no tiene alma. Hay en el tango espectáculo de hoy algo espectral, como un cadáver que no termina de descomponerse, como Drácula con la estaca clavada; y las imágenes desoladas que pueden verse momentos antes del desenlace de «El último tango en París», de Bertolucci, son su epitafio.

QUE TANGO HAY QUE BAILAR, de María Inés Camou, música de Gerardo Moreira, Pintín Castellanos, Francisco Canaro, Pedro Laurenz, Rubén Juárez, José Bragato, Virgilio Expósito y Astor Piazzolla. Dirección coreográfica de María Inés Camou, asistencia coreográfica de Martín Inthamoussú, dirección musical de Gerardo Moreira, arreglos musicales de Gerardo Moreira, Julián Bello, Juan Miguel Expósito y Atilio Stampone. Bailarines del «Ballet hoy», María Inés Camou, Luis Ramos, Martín Inthamoussú, Magdalena Riccetto, Pepe Ramallo, Virginia Antelo, Gabriel Zoccola, Sofía Kaufmann, Martín Carlucho y Paula Cáceres. Músicos: Trío «Montevideo», violín Víctor Szilagyi, violoncello Gerardo Moreira, piano Julián Bello. Invitados: batería, Santiago Ameijenda, bandoneón Jorge Goyo y contrabajo Sergio Mouro. Luces de Leo Britos, vestuario de Alejandra Toledo. En Teatro Alianza, Sala China Zorrilla. *