Y el gallo cantó tres veces

El lugar está muy mal elegido para esa exposición, que se ve a la carrera; pero, como veremos, esa exposición tampoco se justificaría en el hall. El escenario se ha desarmado y ensanchado como para una obra con ejércitos en escena, la escenografía de Osvaldo Reyno, con sus escaleras y plataformas, es grata a la vista, pero no define nítidamente ámbito alguno. Es una primera dificultad, porque la obra de Brecht, pese a suceder en muchos lugares y con no menos de cincuenta personajes, es de formato pequeño, con escenas casi íntimas, como que suceden mayormente en el fuero de una consciencia. Para llenar el enorme escenario se distanció a los intérpretes, lo que a su vez obligó al uso de los molestos micrófonos y a hablar en voz alta, haciendo casi incomprensible que diálogos que suceden mano a mano y en situaciones casi íntimas se entretejan con interlocutores a metros de distancia.

Leemos en el programa opiniones que ven en «Galileo Galilei» la lucha de la ilustración contra el oscurantismo, de la ciencia positiva contra la superstición; aún Mercedes Rein ve en Brecht a una víctima del maccarthysmo, al que habría derrotado con su astucia… Pero María Esther Burgeño anota justamente que «En la escena 14, Galilei se autocondena… el dramaturgo… no quiere remarcar las virtudes del científico… sino sus defectos. Galileo… traicionará a la sociedad…» Observa Burgueño, sagazmente, que Galileo alude con inquietud a Giordano Bruno, que supo morir en la hoguera antes que renegar de sus convicciones, como un paradigma a veces y otras como su contrafigura, que desde el tormento le anuncia su condenación.

Hay en torno a Galileo, curiosamente, más de una inconsecuencia, diríamos que más de una traición. Así, Bertolt Brecht aceptó comparecer ante la Comisión de Actividades Antinorteamericanas (1947) contra todos los demás indagados, que se habían juramentado colectivamente, en una especie de Juramento del Jeu de Pomme, a no contestar preguntas sobre su vinculación con el Partido Comunista; negativa que les costó la cárcel a unos cuantos. Allí Brecht negó pertenecer al Partido Comunista y dijo, con fingida inocencia, que sus actividades habían sido siempre «actividades literarias». La Comisión agradeció su testimonio y lo consideró muy «cooperador».

Con la explosión de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki (1945) los científicos sucesores de Galileo cooperaron con la destrucción del hombre: un nuevo episodio de traición se entreteje con Galileo. El episodio aparece indirectamente aludido en la obra, cuando Galileo lamenta su defección y dice «… si yo hubiera resistido, los hombres dedicados a las ciencias naturales hubieran podido desarrollar algo así como el juramento de Hipócrates de los médicos; ¡la promesa de utilizar la Ciencia únicamente en beneficio de la Humanidad!… entregué mi saber a los poderosos para que lo usaran…». Pero aún hay, luego de la muerte de Brecht, dos episodios paralelos a lo Galileo de inconsecuencia o traición al primero, y el más grave, es la siniestra alianza entre la psiquiatría y los gobiernos que emplean la tortura. Como demuestra Pavlovsky en «El señor Galíndez», la tortura no existe como un fin en sí mismo sino como un medio de dominación: «… por un trabajo bien hecho hay mil que se mueren de miedo». La tortura como arma política ocupa hoy la primera plana de los diarios del mundo; y hubiera sido más brechtiano que en vez de mostrarnos a la entrada a pacíficos telescopios se nos hubieran mostrado los instrumentos de tortura cuya sola visión destruyó, por el pánico, el alma de Galileo, o bien los tachos o electrodos locales, o aún el iraquí encapuchado y cableado a la red eléctrica. Pero hay un segundo episodio, no menos pródigo en consecuencias, que es la abjuración por la Iglesia de su condena tanto de Galileo (1992) como de Giordano Bruno, hechos que ponen en tela de juicio a todos los dogmas encíclicas. Todos estos giros de 180 grados, toda esta grotesca dialéctica, pudieron y debieron aparecer hoy, justificando así la presentación de la obra, modificaciones o subrayados que Brecht, tan sensible al sentido histórico, tan autocrítico y realista, no hubiera vacilado en aceptar. El dramaturgo que condena a Galileo por traicionar a su fe, después traiciona su fe y niega hasta haber sido comunista… «Â¡Has salvado tu querido pellejo», como dice Andrea en la escena 14. Y aún, si se nos permite, «El Galpón», que en los años 1957-1960 habría hecho un «Galileo Galilei» revolucionario, como lo es en realidad, nos trae un mensaje aséptico, contra la inasible «intolerancia», quizás contra la «violencia», sucedidas, eso sí, hace muchos siglos.

Así, este «Galileo Galilei» parece lo que no es: una obra fría, de museo, una obra «histórica», una reconstrucción sin el hilo rojo que une a la obra con la realidad presente. Brecht, en el «Libro de lectura para los habitantes de las ciudades» (1926) había escrito sobre él mismo estas palabras premonitorias: «He crecido hijo/de gente acomodada. Mis padres/ me pusieron un cuello blanco, me educaron/ en la costumbre de ser servido… Así/ criaron a un traidor, le educaron/ de sus artes y ahora/ él los delata al enemigo». El traidor viene de una traición anterior. El intelectual debe abandonar y renegar de sus intereses de clase, para luchar por la verdad, que es también la felicidad de los desposeídos. Grave tema que se encontraba ya en «El alma del hombre bajo el socialismo», de Oscar Wilde y, con más amplios desarrollos, en la vida y obra de Lenin.

El «Galileo Galilei» de Brecht, por lo tanto, aunque se diga su letra, no aparece en la puesta en escena de Guido Galileo no se retracta para «salvar» su obra científica, sino «porque temía el dolor físico… Me mostraron los instrumentos». Hay en esta atildada versión un cuidado especial en evitar la virulencia del autor, sus tiradas proféticas; diríamos que omite todas su s notas al pie del «Manifiesto del Partido Comunista». Galileo, al negar sus ideas, se niega a sí mismo y sólo puede tener por delante la muerte en vida. La destrucción de nosotros mismos por la mentira nos desperdonaliza, como el Galileo del final. Es, sin duda, una idea a discutir, pero esta idea es la columna vertebral de Brecht, cuyo arte no está ni de sus ideas ni de sus creencias, pero no podría existir sin ellas. El tema de la lucha entre la oscuridad y la razón es trivial o escolar, la lucha de las consciencias contra el miedo y los abismos de la traición, son un angustioso drama de hoy.

¿Por qué estamos ante un Brecht sin Brecht, un Brecht decafeinado y aburrido? Muchas razones, aún de orden político y no exentas de alguna justificación, pueden darse para esta puesta en escena. Quizás sea «razonable» presentar a la literatura del marxismo bajo una luz moderada, existe la tentación, también «razonable» de presentar al Frente Amplio bajo una luz atenuada, dispositivo escénico que lo correrá, digamos, hacia el centro. Tampoco aquí se puede servir a dos señores.

Los detalles de esta puesta en escena de «Galileo Galilei» confirman esta malhadada «moderación». La obra está presentada como una superproducción: escenografía admirable pero ajena al texto, vestuario atrayente, del que podríamos decir lo mismo. Las bellezas lumínicas de Guerrero y Guido, con las estrellas en el cielo, son «hermosas»: pero lo son como cuadros colgados en una exposición. No fue ajena a estas líneas contradictorias la interpretación, que mostró dos planos distintos que no llegaron a articularse. Por un lado estuvo Luis Fourcade, cuya composición de Galileo nos pareció naturalista y admirable; por otro lado estuvieron los importados cardenales, secretarios y papas,
con composiciones al borde de la parodia. No se advirtió que había una necesidad de coherencia y una sinceridad, precisamente en los inquisidores, que no se traicionaron. La parodia niega a la honestidad; y al rebajar a los inquisidores se rebajó a la obra.

GALILEO GALILEI, de Bertolt Brecht, por El Galpón, con Diego Artucio, Gerardo Bergérez, Dardo Delgado, Luis Fourcade, Soledad Frugone, Silvia García, Sergio Lazzo, Pablo Pipolo, Marina Rodríguez, Walter Speranza y Pierino Zorzini. Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de Osvaldo Reyno, iluminación de Eduardo Guerrero y Héctor Guido, ambientación sonora de Eduardo Condon, dirección general de Héctor Guido. Estreno del 8 de mayo, teatro El Galpón, sala 1.