Améndola, una discreta mirada retrospectiva

Parece haber llegado el momento de reescribir la historia del arte uruguayo. Y también la del arte latinoamericano y occidental. Quedaron atrás los juicios basados en notas periodísticas erráticas de erráticos cronistas. En la actualidad se dispone de un banco de datos más firme, fichas confiables y un plausible revisionismo directo producido en tiempos recientes. Es cierto que faltan investigaciones constantes y rigurosas en las instituciones establecidas (museos, centros de formación universitarios) y a menudo se entretienen en individualidades (inclusive secundarias) sin enfocar períodos o aspectos colectivos donde es posible encuadrarlas, sin someterlas a una visión parcial, ya sea de perfiles estrictamente formales o sociológicos, esa pesada dicotomía caracterizadora que aflige al estudio del arte nacional.

Es cierto que la mayoría de los estudiosos, las generaciones jóvenes en especial, no tienen el ojo enseñado ni entrenado para el hecho visual, un fenómeno estético que no se aprende en libros sino en la praxis junto a un profesor sensible e inteligente. Hoy es más difícil encarar esa enseñanza porque a la enorme herencia del pasado tradicional (en pintura, escultura, arquitectura) se agregan los dinámicos y cambiantes lenguajes de los últimos veinte años que cuestionan los modos de ver el ayer desde el conflictivo presente.

Las retrospectivas son engañosas y, hasta cierto punto, falsificadoras. Aislar la obra de un artista sin contextualizarla visualmente es un reduccionismo conceptual poco aceptable, pues surgió en relación con otras obras que la antecedieron y en contacto con las que simultáneamente nacen, influyen o modifican en un punto de inflexión decisivo. No es suficiente establecer una cronología o análisis escrito. Lo esencial es la presentación real de un corte transversal donde se vislumbra la sensibilidad epocal.

La exposición Guiscardo Améndola (1906   1972), el Mismo   Gordo, «Homenaje al hombre de raíz tierna y al Obrero», palabras pertenecientes a un texto de presentación de su amigo Manuel Espínola Gómez, deja un saldo insatisfactorio. Acaso, por añadidura, viene a enjuiciar los criterios adoptados en la selección, una selección que sigue un guión lineal, cronológico, cuando sería conveniente iluminar el período de mayor fecundidad creadora. En el caso de Guiscardo Améndola, por muchas razones, esa tarea es casi imposible. Formado junto a su padre, pintor y constructor, Améndola trabajó largo tiempo en tareas artesanales y decorativas (el muralismo, tablados de carnaval) y la docencia. No fue poco el tiempo que dedicó al gremio de los artistas en su carácter de secretario de la UAPC, una entidad muy combativa en la década del sesenta, precisamente en su período de madurez expresiva.

Dejó así, una producción no muy extensa, en buena parte deteriorada y de difícil restauración. Lo que pudo rescatarse, por la voluntad inquebrantable de su hija Marta empeñada en realizar la exposición contra todos los obstáculos, es, antes que nada, un ensayo de emocionante devoción filial. No deja de ser patética esa lucha bravía por conseguir su objetivo, ante la indiferencia o el desdén de la municipal burocracia, con generoso presupuesto para espectáculos populistas y retaceos insoportables para los artistas nacionales. Esas visibles, lamentables limitaciones causadas por los responsables de la conducción de la cultura departamental, si hace comprensible y hasta justifica el heroico desempeño familiar, pero a la hora del resultado final, no impide que la breve muestra carezca de la contundencia necesaria.

Es evidente la contaminación de Améndola con la obra de sus colegas cercanos (Espínola Gómez, García Reino, Jorge Páez) y de los extranjeros que conoció en las muestras provenientes del exterior (la abstracción española, Mompó en particular) y un persistente expresionismo que se debate entre la figuración y la no figuración, con acentuadas incursiones por la contenida sensualidad matérica en composiciones de potentes trazos negros para neutralizar todo desborde emotivo. Hay una suerte de combate entre lenguajes opuestos, entre la violencia que establece en sus cuadros de negros y grises opresivos (Educción, 1958) y el lirismo cromático (Zona prohibida, 1966), entre los referentes representativos y el informalismo gestual. El color negro o los grises dominantes fueron típicos de la transición entre las décadas del 50 y el 60 y así lo documentan las obras de Sposito, Barcala, Espínola, Hilda López, Ventayol, entre otros, un tiempo de quiebra de los lenguajes pictóricos y la búsqueda de nuevos paradigmas estéticos mientras la sociedad entraba en una espiral de fuerte conmoción político-económica.

Améndola hizo la Serie Negra, acercándose al informalismo, y también curiosos paisajes místicos en un período en que se difundían los artistas abstractos franceses (Manessier, Singier, Le Moal) apoyados por el clero liberal. Ciertas resonancias formales de la técnica del vitral se advierte en varias obras que se prolonga en la estructura de Barcos, 1958. Todavía hay que agregar el empleo del constructivismo torresgarciano en los murales. Esta sintética visión en perspectiva, salpicada de obras muy disímiles, acumula más desorientación que comprensión sobre la producción de Améndola. Lo más probable es que Améndola no tuvo tiempo disponible (prisionero de las necesidades diarias de subsistencia) para la pintura y el desarrollo de sus indudables facultades técnicas y sensibles que decantaran en una intensidad expresiva de mayor enjundia.

El Cabildo de Montevideo mantiene, desde hace unos meses un horario restringido propio de la temporada invernal. Luego agregó, un itinerario de acceso arbitrario que desanima al visitante, cuando parece sensato volver a abrir la puerta de la entrada principal. *