La vestimenta, un sistema de signos

La exposición de Arte y moda, no es, a la manera de Donne sotto le Stelle, en los desfiles de la Plaza de España en Roma, un espectáculo comercial y mundano de la Haute Couture internacional. Al contrario, Fashion Art (un título nada adecuado por la vulgarización de la palabra fashion y su adopción por ciertos grupos de sofisticada acción social, en vez del sencillo Moda y Arte) obedece a una idea diferente pergeñada por el modisto valenciano Manú Fernández: el encuentro entre el diseño y la intervención de artistas españoles. Es pues un ensayo de colaboración entre dos ámbitos cercanos pero que en gran medida no responde a un propósito utilitario sino a una propuesta de suelta fantasía, con aciertos, o no tanto, por parte de los 50 participantes en el proyecto. En los años cincuenta, se utilizaron las composiciones de Mondrian y después las del pop-art y el op-art por los modistos franceses: un intercambio saludable aunque de difícil aceptación masiva. Que es lo que sucedió.

Pero lo interesante de la muestra en el Museo Nacional de Artes Visuales radica en la lectura de los modelos, distribuidos en todo el espacio museístico como si se tratara de eventuales visitantes, en la cercanía de un cuadro de un pintor uruguayo afín con la propuesta, ya sea en el cromatismo o la temática. En esa doble y simultánea lectura, lo permanente de la pintura y lo efímero del vestido, se refuerza el acto perceptual, se sacude la modorra de la visión unidimensional, se relaciona el pasado y el presente, se establece una dinámica de la mirada.

«El hombre que en la moda sólo ve moda, es un tonto», dijo y repitió Balzac, el escritor de La comedia humana, obra en la que su ojo perforador disecó costumbres y hábitos sociales. Esa sospecha de profundidad en el máximo arte de lo superficial es ahora, un lugar común. La moda fue, en tiempos recientes, objeto de análisis de todas las categorías académicas (semiótica, sociología, antropología, psicoanálisis).

Se descubrió en la moda un emporio de significaciones sociales, estéticas, morales y económicas encerradas en su universo frívolo y movilizó pesadas maquinarias teóricas para desentrañar sus ocultos mensajes.

Signos fuertes y signos débiles

Después de haber transitado durante siglos con los signos fuertes del hombre (el ser, el tiempo, el arte, la conciencia, el espíritu), los intelectuales poshegelianos se asomaron a la trascendencia de los signos ligeros (la moda, los objetos, los juegos, la apariencia, el sexo, la insignificancia). Aunque no fue Nietzsche el primero en reinvindicar para la filosofía el arte de lo superficial, fue quizá el filósofo que más violentamente atacó el trascendentalismo del pensamiento occidental surgido a partir de Sócrates que, a su entender, traicionó el espíritu de la antigüedad griega «porque los griegos, sentenció, eran expertos en vivir deteniéndose en el pliegue, en la superficie, en la epidermis. Adoraban las apariencias, creían en las formas, en los sonidos, en la palabra». Acaso el arte cretense fue su paradigma.

Balzac decía que el espíritu de un hombre se adivinaba en la forma de llevar un bastón. Con más razón, la vestimenta. Baudelaire defendió la moda como una forma superior de la belleza artística. Stendhal, Byron, Thakeray, abundaron en la apología de lo banal y hasta el grave Ortega y Gasset (influido por Georg Simmel) escribió que «las modas tienen siempre un sentido más hondo y serio del que generalmente se les atribuye y, en consecuencia, tacharlas de superficialidad, como es sólito, equivale a confesar la propia y nada más». El semiólogo Roland Barthes escribió un denso tratado titulado Sistema de la moda, al que siguieron autores que se convirtieron en estrellas del pensamiento contemporáneo (Bourdieu, Deleuze, Foucault, Baudrillard, Lipovevtsky, Dorfles, Umberto Eco, Francesco Alberoni).

Se puede, y es legítimo, interpretar la moda como escritura, código, construcción social, mito irracional, gusto o discurso económico, reflejo de la política y hasta de la subversión, aunque nadie discute la centralidad simbólica de la moda en el mundo actual. El desmesurado interés y la intromisión de la moda en lugares no habituales es sorprendente. El Louvre, el Metropolitan, el Guggenheim, hospedan desfiles y exposiciones. No son muchos, empero, los museos dedicados a la vestimenta. El más selecto es el Victoria and Albert de Londres, magníficamente equipado, el Galliera de París, el Museu do Trajo de Lisboa o el de Barcelona.

La moda no es, ni fue, frívola. La historia de la vestimenta, desde el shanti egipcio o el peplo y el himation griegos, hasta la minifalda de Mary Quant, es la historia de la representación simbólica de los cuerpos. Es el mundo actual que se ha frivolizado, impregnándose de una estética light, como consecuencia de la glebalización. Los valores permanentes fueron sustituidos por las ilusiones de lo permanente: la ideología del gusto, el culto de la simulación, los dioses del instante (ser famoso durante quince minutos, el ideal warholiano). La moda está sustituida por la novedad, dos conceptos que no son sinónimos.

El cuerpo como soporte

De los cuerpos pintados de las comunidades tribales primitivas (y cierta tendencia actual) a la vestimenta y sus variaciones a través de milenios, el cuerpo ha sido el propio soporte. Ya no es la pared, el pergamino, el papel o la tela extendida en el bastidor en que se apoya la pintura. Curiosamente, la tela del diseñador de moda y la tela del pintor tienen un vínculo común. La moda son los cuerpos volátiles. El cuerpo y la posición, la manera de caminar, los gestos, la forma de sentarse, se han modificado según las culturas y han sido determinantes los hechos políticos y económicos (la Revolución Francesa introdujo la moda burguesa opuesta a la moda monárquica, las guerras y los deportes del siglo XX masculinizaron la vestimenta femenina, Paul Poiret eliminó la enagua y el corsé liberando a la mujer en varios sentidos, se agregaron signos fálicos a través de la corbata, los zapatos y sombreros).

La relación cuerpo vestimenta es muy íntima, fundamental. La ropa no es solamente una segunda piel, es la aceptación, por el cuerpo, de su extensión comunicativa, expresiva, de relación social y sexual, de proyección erótica. De seducción, en fin. Más allá de la representación dentro de la comunidad (el uniforme en los diferentes oficios, empleos, profesiones o carreras civiles, religiosas o militares, urbanas o campesinas) existe una identificación singular. La moda designa un sistema de representación temporaria de la vida social en sus diferentes estamentos. Por un lado hay una intención diferenciadora de las masas y, al mismo tiempo, una necesidad de imitación por parte de aquellos en que se quiere reconocer o ser reconocido. Porque sin aceptación, sin consenso grupal, la moda se convierte en novedad, es expulsada hacia la periferia. Pero una vez consensuada, vuelve a cambiar. En su expansión reside su muerte.

Cubrir el cuerpo es una función del clima y de la moral. La función de la moda es recordar al otro y uno mismo, que el cuerpo está ahí como ser físico. Por eso la moda acentuó determinados aspectos del cuerpo humano, preferentemente sexuales, que la moral y la censura trataron de esconder (las hombreras en los hombres para agrandar el cuerpo y la afirmación de poder, los pantalones ajustados, los tacos altos que aumenta la oscilación del cuerpo al andar, en ejemplo sublime de Marilyn Monroe en Niágara).

La moda inaugura una nueva experiencia del tiempo como fascinación extática del momento y soberanía del aquí y ahora. La mod
a elimina el tiempo lineal, acumulativo, regularmente escindido, sustituyéndolo por un tiempo que es, como diría Barthes, ucrónico, ese tiempo horizontal que sólo conoce el presente y la presencia. Al contrario del arte, la moda no abre ninguna profundidad temporal, no designa un tiempo que corresponda a un encadenamiento de causa y efecto. La moda antigua, el pasado, no son citables en la moda presente a no ser que sean convertidos en la moda actual. La moda no integra, excluye. Todo lo que está fuera de moda y sólo por eso, es una especie de anomalía.

La sustitución de un modelo de vestuario, de estación para estación, no corresponde a ninguna función práctica: es la mudanza por la mudanza, la opción por lo efímero, como forma de perpetuar el presente permanentemente. Como decía Heidegger, la lógica de la moda quiere que cada modelo de vestido sea «el vestido de este momento a la espera del próximo».

Es evidente que en este régimen del pasaje como experiencia del tiempo, introduce la metamorfosis, rechaza la estabilidad, y todos los lugares fijos, incluyendo aquellos que se podría suponer al abrigo de esas contingencias: el cuerpo. En la moda, el cuerpo se estructura como una sucesión de apariencias, un volumen que se va amoldando a la efemeridad de las imágenes ideales. *