Un uruguayo en el cine brasileño

 

«Fernando Collor lo había arrasado todo. Carlota Joaquina fue considerada la película de «la retomada» y alcanzó unos 350.000 espectadores, más tarde le siguió Estación Central que llegó al millón y medio. Nosotros aspirábamos a estar cerca de esa adhesión, cuando empezamos a caminar, jamás nos imaginamos que íbamos a llegar a los tres millones  cuenta en La Habana César Charlone  «El éxito en el mercado brasileño tiene la marca de 300.000 espectadores, Ciudad de Dios trascendió el evento cinematográfico, el tema de la violencia se instaló en las calles, las oficinas, los taxis y llegó hasta los programas de gobierno de los candidatos. Lula pidió una exhibición especial antes de ponerse en circulación y quedó impactado. Luego en un acto en Curitiba dijo que era una película que todo brasilero tenía que ver. Nosotros tratamos de contarla y mostrarla, nada más».

Yo soy un ciudadano uruguayo y un cineasta brasileño, estudié cine y desarrollé toda mi carrera cinematográfica en Brasil, mi forma de expresión para el cine es mejor en portugués.

Para el editor, Daniel Rezende (26), era su primer largometraje. Meirelles (47) había trabajado con él en comerciales, fue una apuesta muy valiente. El quería un montaje muy dinámico y se había contactado con Oliver Stone para que le recomendara montadores, le gustaba el estilo de Stone, fuerte y dinámico. Finalmente apostó por Resende, lo apoyó, le dio la libertad creativa que estila dar a la gente que trabaja a su alrededor. Resende es por formación un D.J, compositor y rapero y le puso su sentido del ritmo y los tiempos».

 La fotografía muestra pero no se regodea en la violencia, ¿cuál fue la intención?, ¿cómo le resultó?

 Fueron muchas horas de análisis y conversación. Les voy a contar algo: toda la búsqueda nuestra era ser lo más fiel al libro, cuando yo le preguntaba a Fernando, ¿cuál es la película que vos querés contar? Él me decía: «Yo quiero hacer la película que Paulo Lins haría, porque es una realidad que yo desconozco y Lins conoce».

Paulo Lins autor de la novela, es un salido de la favela Ciudad de Dios, participó en un trabajo de investigación antropológico sobre las favelas y la violencia y utilizó ese material para la ficción que se convirtió en un best-seller. Dice: «Ustedes, los de la clase media se sorprenden cuando un amigo muere, yo tengo más de mil nombres de amigos y compañeros que murieron en esta violencia, para mí la muerte es una cosa del cotidiano».

Para tratar de entender este tratamiento de la violencia, yo encontré un párrafo del libro que lo fotocopié, lo amplié y lo pegué en la puerta del cuarto del hotel, para verlo todos las mañanas antes de ir a filmar y me sirviera de inspiración para definir cómo encuadrar esa violencia, decía algo así: «El muchacho caminó, se cruzó con un perro, posó la cara en la ventana, le dieron un tiro en la cabeza, saltó un pedazo de sus sesos que otro perro recogió mientras una señora que vendía caramelos gritó», contado con total naturalidad.

Cuando conversábamos con Fernando cómo era la fotografía que íbamos a hacer, inventamos un término que era el no fotografía, ¿qué era?, el no contraluz, el no humo, lo más natural, lo que hicimos por momentos fue poner una lamparita en el medio del set y esa era la luz. Es interesante que piensen que nosotros por problemas de seguridad decidimos filmar todos los interiores en estudio, y se construyeron los apartamentitos en estudio, yo le pedí a Tulé Peake, el director de Arte, que a los escenarios les pusiera techo fijo, para caer en la tentación de llegar con luces por arriba, ni por las ventanas. Sabíamos que después íbamos a contar con el trabajo de posproducción para darle los colores y las textura, hicimos pruebas, separamos las tres fases, la primera fase sería amarillo, dorado, color tierra, el nacimiento de la Ciudad de Dios, la segunda era psicodélica, lisérgica y la tercera era más pesada, monocromática, frío, azul, de la noche.

Nuestro desafío era sabiendo que al personaje le iban a dar un tiro, encuadrar para que el espectador captara sin poner la cámara abajo, ni el tipo cayera en cámara lenta salpicando de sangre; la idea era pasar por la violencia, sugerirla, contarla pero no glamourizarla. Optamos porque la violencia estuviera fuera de cuadro, que el tiro fuera insinuado, no hacer de ella un espectáculo.

 Las dos escenas impactantes, cuando tiene que escoger a un niño y el final. ¿Fue difícil hacerla, optar por ellas?

 Fue muy difícil, se sabía desde el comienzo, por lo que involucraba. El trabajo más valioso de la película fue con los actores. Meirelles se la jugó, acá también, y optó por filmar con actores no tradicionales. Teníamos presupuesto para optar por otro camino, escogió este, el de personas que nunca habían visto una cámara de filmación, mucho menos un set de filmación y muchísimos menos la dinámica interna: que hay marcas, que la luz, que los focos, que la hora, que el cambio de chasis. Todo el trabajo fotográfico fue para respetar esto. Encaramos la filmación como si fuera un documental, Meirelles provocaba un evento dramático frente a las cámaras y las cámaras se comportaban frente a ese evento como en un documental, sin interrumpir, siguiendo los actores, dejando que ellos se movieran libremente en los sets.

Trabajó en esta película en la preparación de actores, Fátima Toledo, una profesional de larga trayectoria, desde Pixote de Héctor Babenco. Hizo un trabajo muy intenso de dramatización con estos muchachos, enseñándoles , por ejemplo, a que le tuvieran miedo a Ze Pequeño, que es una persona muy tímida, y ella lo convierte en ese ser del mal, Fátima le decía: Leandro vocé tem que procourar o seu mal de adentrou. Hay un largo trabajo de preparación y ensayos y lo que hay mucho también es Ladrones de Bicicletas, el niño que juega y no sabe separar la realidad de la ficción, y entra tan seriamente en ese juego que empieza a creer que está viviendo eso.

Hay algo que quiero contar, era una producción grande que movía muchísima gente, la estrategia era complicada, había que recoger gente del equipo y actores en toda la ciudad; entonces la guaga que me recogía a mí, venía de levantar a los muchachos que vivían en el morro, yo subía a las 5.30 AM y la conversación que yo escuchaba, en la hora y media que duraba el viaje, era como una extensión de la película: «…me costó salir de casa, porque había tremendo tiroteo», ellos estaban retratando el cotidiano. Una de las técnicas utilizadas por Meirelles con los actores era no darles a ellos el texto sino darles el contenido de la acción para que lo pusieran en sus palabras, que eran más auténticas de lo que el guión hubiera podido reflejar.

 ¿El casting se hizo en las favelas?

 Hay un 95% que sale de allí. Hay un actor llamado Butti Fraga, que hizo una especie de ONG en una favela (Bidegail), que se llamó Noches de Morro, creó grupos de teatro aficionado con niños como forma de sacarlos de las drogas, que cuenten su realidad y tengan un camino. Meirelles conociendo esos grupos se acercó y decidió hacer una especie de paralelo que llamó Noches de Cine, con el apoyo de este grupo y convocando a actores de otras favelas reunieron a 2.000 actores, luego seleccionaron a 200, se les hizo un curso de cine donde se les enseñaba técnicas de improvisación y disciplinas y de ahí salió el elenco de Ciudad de Dios.

 ¿Que significÃ
³ el premio?

 Es un triunfo para la película y especialmente para todos los que la hicimos, con mucha garra, a la uruguaya. Como sabrás el director Walter Salles (Estación Central, Abril despedazado) es el productor de la película, él nos visitó un día del rodaje, había mucha gente, creo que fue la escena del baile, mucho maquillaje, mucha peluca. Después de la escena se me acercó, me puso la mano en el hombro y me dijo: qué bueno que estés trabajando en esta película, esta película tenía que ser filmada. El mejor premio que hemos tenido hasta ahora es el de la divulgación, si tenemos algún premio internacional, tendremos mayor proyección, es por lo único que sueño con el Oscar.

 ¿Estás en contacto con el cine que se ha hecho en Uruguay?

 Yo estoy muy próximo al cine uruguayo, soy muy amigo de Diego Arsuaga, por ejemplo. Diego había pensado en mí para hacerle la fotografía a su película pero problemas de producción lo impidieron. Estamos muy próximos; mi hermano Daniel es productor de largometrajes. Yo soy antes que nada uruguayo y quiero que le vaya bien a mis compatriotas. Hace un rato me encontré con Mario Handler y le confesé que yo estoy en el cine gracias a que en el ’68 cuando estudiaba me hice socio de la Cinemateca del Tercer Mundo y en una proyección que hubo de las películas de Santiago Alvarez me dije, esto es lo que quiero ser para el resto de mi vida y largué la medicina.

Le debo a Santiago, a Mario, a Getino y a Solanas por la Hora de los hornos mi vida dedicada al cine. Todavía tengo en mi agenda una fotocopia del 1er. carné que me dieron en la Cinemateca, aquel que tenía a un fotógrafo con el brazo extendido hacia arriba y una cámara en su mano. Ese fue el origen y ese es mi camino. *