JG Sobre todo después de leer a Ariel Dorfman…

DV ¡Claro! «Para leer al Pato Donald». Sin embargo hay que ser honesto. Esa película y esa etapa a uno lo marcaron enormemente, porque era lo que un niño consumía. También es una prueba de cómo a través de lo artístico se filtran una cantidad de influencias; y por ahí fue que yo descubrí ciertas músicas. No sólo Stravinsky: también descubrí a Mussorgsky, y después se fueron sumando Bartok y otros. Pero todo eso convivía con Yupanqui, que fue realmente muy importante para lo que yo hago, me influyó muchísimo su manera de cantar y de contar, ¿no? Y ese es otro ejemplo de lo que hablábamos sobre cuál es la diferencia entre música culta y popular. Yupanqui hace unos portamentos, unos arrastres en la guitarra que no los haría de pronto el mejor guitarrista clásico; es algo intransferible. Entonces, ¿qué es el mejor guitarrista? Es muy discutible y caemos siempre en la trampa de la clasificación.

 

JG Pero tú también estudiaste con Atilio Rapat, con Abel Carlevaro…

DV Sí, por supuesto, dos maestros. Y ellos también influyeron en mí. Y bueno, de toda esa sumatoria, entre maestros y música que se oye, además del trabajo en radio, se va conformando un cúmulo de influencias.

 

JG Pero el trabajo en radio es posterior, después de volver del exilio.

DV No, mi trabajo en radio empieza en el Sodre, en el periodo de Ayestarán, en los años sesenta. El y César Salsamendi, que era el subdirector, tuvieron un planteo interesante: que entre los locutores –entre quienes había gente que seguía otro tipo de estudios, había un buen nivel cultural– hiciéramos programas de radio nosotros mismos. Y eso me llevó a escuchar muchísima música. Y también en el exilio hice programas de radio.

Pero en fin, todo esto está relatado en el libro de Mario, y no quiero quitar apetito…

 

JG No, al contrario, se trata de generar expectativas. Bueno, volviendo al tema, creo que fuiste el primero que introdujo instrumentos sinfónicos en una canción: cornos, oboes…

DV No creo que sea el primero, pero dentro de ese género de canción que se hacía en esa época, sí tuve esa inquietud…

 

JG Pero Daniel, los conjuntos folclóricos de entonces estaban integrados por guitarras, un bombo y a veces, algún charango…

DV Ya me estás desafiando a que me ponga a investigar sobre eso, que me va a llevar horas… (se ríe). Es una buena pregunta porque es una inquietud que lleva a investigar. De todos modos yo no diría que fui el primero, pero es cierto que trabajé con flautistas, con fagotistas, contrabajistas, violinistas. No era habitual.

 

JG Pero lo que realmente sorprende es el corno en «Viban los compañeros»…

DV Sí, en «Pedro Rojas», con esa be de buitre en las entrañas… Lo que pasa es que abordar a César Vallejo, un tamaño poeta…

 

JG Con su impronta surrealista, además… Me imagino que vos tenías que darle a la música un no sé si llamarlo surrealismo musical… una disonancia, una armonía especial, no convencional.

DV Esa es otra experiencia que vino a través de una puesta teatral con Nelly Goitiño y Roberto Fontana, que hicieron un montaje de «España, aparta de mí este cáliz» (un largo poemario que parte de la experiencia de Vallejo en la Guerra de España), un montaje escénico mínimo (era como un oratorio aquello) que se hizo en la Explanada Municipal, en una de las Ferias de Libros y Grabados. Intervinieron varios actores y actrices. Y me pidieron que yo apoyara musicalmente esa especie de recitativo con una voz femenina que era Nelly Goitiño, un percusionista –que fue Coriún Aharonián– y mi guitarra. Y así nació este «Pedro Rojas»: la parte recitada la decía Nelly y yo hacía la parte cantada.

Cuando viajo a Cuba en el 67, me encuentro con un violinista uruguayo muy talentoso, Federico Britos, un músico de jazz, y con otros músicos uruguayos que estaban en el Festival de la Canción Protesta: Waldo Núñez –el corno en «Pedro Rojas»–, también un flautista búlgaro, Zvradko Koev, que toca en «Milonga de andar lejos»; hubo mucho que trabajar para que él agarrara el clima de la milonga. Y bueno, todo eso son también influencias en mi música.

 

JG Incluso en el acompañamiento de «A desalambrar» hay disonancias… Eso es deliberado, supongo.

DV Sí. A mí siempre me gusta ese costado juguetón de la creación; creo que la creación tiene que ser como un juego, incluso cuando se abordan materias dramáticas; pero tiene que haber una cierta picardía. Una pequeña variante, una disonancia, a veces le dan un color.

 

JG Eso tal vez conspire contra la «popularidad»; «Pedro Rojas» o «Masa» (también sobre texto de Vallejo) no las tararea nadie.

DV Claro, porque es muy particular… está muy vinculado con el texto. Y en Cuba, donde no estaba Nelly Goitiño, tuve que hacer yo mismo la parte recitada; era un compromiso y capaz que hoy lo diría de otra manera. Comprendo que como canción no es fácil de reproducir.