El ridículo ascenso de Adolf H.

El público premia a Mein Kampf con aplausos a telón abierto tan ruidosos como nerviosos. No obstante su éxito, el sentido de la obra, nos parece, se ha frustrado: Tabori no trata de demostrar qué tonto o qué payasesco fue Hitler, sino algo mucho más importante: cuán poco necesita un hombre sin escrúpulos para llegar al poder y cómo decae la consciencia crítica popular ante los meros atributos del mando.

La aceptación de Hitler, ya abiertamente antisemita, por el judío Herzl, vendedor dual de Biblias y Kamasutras, tiene en la realidad histórica el correlato de la cooperación de dirigentes judíos de Alemania con la «solución final» y en la psicología el «síndrome de Estocolmo» (el afecto de los rehenes por los delincuentes, sólo porque no los mataron) o los experimentos de Stanley Milgram que muestran la extraña reverencia del hombre por los atributos del poder o, para no ir muy lejos, la actitud pasiva y hasta complaciente de nuestra izquierda cuando el golpe de Estado del 9 de febrero de 1973.

La pieza tiene virtudes y defectos. Rendimos homenaje a la buena escritura y al diestro diseño de los personajes de Herzl y Lobkowitz (Villanueva Cosse), un hombre que se anticipa a Hitler porque también juega a ser Dios. Tabori, un judío húngaro de la alta clase media, luego espía inglés y libretista de Hollywood, es un intelectual inteligente, culto y urbano, que conoce el arte de escribir. Herzl y Lobkowitz, son reales, pesan en la escena, nos interesan y nos comprometen.

Pero aparece Hitler (Alejandro Urdapilleta), al comienzo contemporizador y hasta sumiso. Tabori juega con el personaje y con la historia, hace hablar a los judíos ante el joven Hitler, temerariamente, de hornos. Herzl, ante el fracaso de Hitler, rechazado como alumno por la Academia de Bellas Artes, le sugiere dedicarse a la política… (aplausos del público en estas escenas).

Pronto sobreviene un abrupto Deus ex machinae. Herzl, con quien todo espectador se identifica, empieza a mostrar una misteriosa debilidad ante Hitler, que muestra su autoridad cuando espanta a unos menesterosos como si fueran moscas. Aparece la Muerte (Cecilia Rossetto), en la escena más fallida de la obra, en busca de Hitler; Herzl cree que se acerca el fin de Hitler, y lo oculta; en realidad, la Muerte quería conocer a un semejante, a un ángel exterminador que le permitirá cumplir con holgura su cuota burocrática de cadáveres.

La obra prosigue por impulsos espasmódicos y la remata una escena en que se trincha a una gallina con un simplón sentido simbólico. Mein Kampf es inconclusiva, dispersa y divagadora: a veces es ingeniosa, pero nunca es conmovedora.

La dirección de Jorge Lavelli es, como la de su anterior «Seis personajes en busca de autor» de Pirandello, muy cuidada, particularmente en los desplazamientos de los actores, en el tono de la dicción y en las escenas de conjunto, y bastante frígida. Esta pulcritud de quirófano opera escena a escena, y no tolera alternancia de climas, contrastes, claroscuros dramáticos: «Mein Kampf» sucede igual a sí misma, siempre entretenida y fluida pero monótona y sin redondear un impacto final.

De los intérpretes, confesamos no entender la admiración de la crítica por Urdapilleta, que reproduce sin matices el Hitler electrizado de los noticieros y de «El gran dictador» de Chaplin pasado por sus esquicios con Tortonese; digamos en descargo del actor que el libreto tiene aquí su punto más débil. El actor que sobresalió entre todos, y cuya admirable labor vale el espectáculo, fue Jorge Suárez, un nombre para recordar. No subraya un solo rasgo de su personaje (Herzl); todo parece brotarle de adentro, con una sobria felicidad.