El año del cine nacional

ANDRES TORRON

 

a posibilidad de encontrar petróleo en suelo uruguayo ha sido un proyecto que ha ido pasando de generación en generación, sin nunca concretarse, debido a la falta de medios, a cierta desidia y a la enorme posibilidad de que en realidad no haya una gota de combustible fósil en el subsuelo nacional.

Hacer cine en Uruguay se ha parecido a esa búsqueda infructuosa. Desde el estreno de El pequeño héroe del arroyo de oro en 1933 el cine uruguayo ha estado siempre comenzando, debido a impulsos individuales, ante el desinterés general y cierta idea de que asomarse al séptimo arte desde este sur del sur, era una tarea innecesaria.

Siempre hay contras, se sabe, y en este país de directores técnicos y críticos de cine (los primeros tienen la ventaja de contar con más fuentes de trabajo) han habido intentos aislados pero constantes desde la década del treinta, de gente que pensó que el ser uruguayo no constituía un impedimento legal para hacer cine.

Para ser sinceros, los intentos fueron casi siempre eso, intentos. A diferencia de otras artes, el cine no puede prescindir del costado industrial. Para hacer el filme más contracultural se necesitan técnicos, infraestructura y tecnología. Especialmente si uno quiere dialogar con un público que considera que ‘cine de verdad’ es sólo el que utiliza determinadas técnicas (narrativas y de «calidad») consideradas estándar.

En principio, el video

La salida de la dictadura trajo, junto a la explosión de manifestaciones en todo el terreno artístico, una nueva movida audiovisual. La popularización del video bajó los costos de producción e hizo que lo audiovisual fuera una manera válida y posible de expresarse. La movida vino principalmente por el lado del documental, aunque hubo algunos intentos de ficción muy válidos.

Pero ese audiovisual en video no era cine, no sólo por el soporte técnico, sino porque el lenguaje, la técnica y los objetivos eran otros.

A nivel de público esa producción quedó restringida al público más sensible a lo «social» y en parte a cierto sector cinéfilo, que miró los pocos intentos de ficción con cierta desconfianza.

Fue recién entrados los años noventa que algunas producciones de ficción comenzaron a ser productos estéticamente válidos y al mismo tiempo conectaron con la sensibilidad del público, como La historia casi verdadera de Pepita la pistolera de Beatriz Flores Silva de 1993 y especialmente Una forma de bailar de Alvaro Buela, estrenada en 1997.

Merece una mención especial el estreno de El dirigible, película que se quiso (una vez más) inaugural del cine uruguayo, primer filme pos dictadura rodado en 35 milímetros y con un presupuesto para niveles uruguayos bastante abultados. La película de Pablo Dotta sufrió con la enorme presión de ser «la» película uruguaya. El filme puede ser criticado en varios aspectos, pero seguramente de haberse hecho en un país con una mínima industria cinematográfica, hubiese pasado como una película más, un tanto exótica y caprichosa.

Pero más allá de ‘el caso Dirigible’, tan llevado y traído en su momento, fueron las películas de Flores y Buela las que conectaron de mejor manera con el público. Ambas filmadas en video (lo que demuestra que el soporte no era tan importante) contaban –con grandes diferencias estéticas y de contenido– historias en los que la gente podía reconocerse. Seguramente sus realizadores no lo pensaron antes y ahí radica su principal valor. Hicieron cine por una necesidad personal y conectaron, sin saberlo con la sensibilidad de miles de uruguayos.

Nuevo siglo en 35 mm

Esa puede ser la explicación para que este año que termina fuera «el» año del cine uruguayo. Es cierto que hubo más apoyos estatales para la producción, se creo un instituto de cine y se crearon fondos especiales. Pero nada de esto serviría para nada si no hubiera gente con algo que decir y público con ganas de verlo y escucharlo.

Principalmente fueron dos las películas que acapararon la atención de la gente. Las dos rodadas en 35 milímetros y, por primera vez, obras donde la palabra uruguayo no suena a disculpa.

Es poco probable pensar en dos proyectos más distintos que En la puta vida de Beatriz Flores Silva y 25 Watts de Juan Rebella y Pablo Stoll. 25 Watts cuenta la historia de tres amigos, Leche, Seba y Javi, arrancando a las 7 de la mañana del sábado y terminando 24 horas después.

Filmado en blanco y negro, y con reminiscencias del cine de Jim Jarmush, el filme de Stoll y Rebella muestra una Montevideo parecida a cualquier otra ciudad (pero reconocible para montevideanos) con personajes creíbles y graciosos, tan bien construidos como sencillos. Su mirada elude la grandilocuencia de otros filmes uruguayos, apelando a imágenes de esquinas comunes y corrientes, bares poco famosos y fachadas como las que hay en cualquier barrio.

25 Watts recibió un montón de premios internacionales (el último a la Mejor Opera Prima en el Festival de La Habana) y lo más importante fue visto por cerca de 40 mil uruguayos en el circuito comercial.

Lo mismo sucedió con En la puta vida (que entre muchos otros galardones fue Primer Premio en el Festival de Huelva), basado libremente en el libro El huevo de la serpiente, de María Urruzola, trabajo que compendia su investigación periodística sobre una red de trata de blancas con destino a Milán y en particular la peripecia de una de las víctimas, que realizó denuncias y regresó al Uruguay. El tono de la película es de comedia, sin eludir lo dramático. Se podría hablar aquí de un emprendimiento más «comercial» que el de 25 Watts, pero no es menor que ese emprendimiento haya llegado a buen puerto. En proporción el filme fue más exitoso que Titanic en Estados Unidos.

El año vio además otros estrenos. El más destacable Llamada para un cartero de Brumell Pommerenck, excelente comedia negra filmada en video.

Es un poco apresurado decir que ahora sí se puede hablar de un cine uruguayo, pero no es menor que haya gente que quiso hacer películas, las hizo y les fue bien, en todo sentido.

El año 2002 aguarda varios estrenos, entre ellos El último tren, de Diego Arsuaga, El viaje hacia el mar de Guillermo Casanova y La estrella del sur de Luis Nieto, todos realizadores provenientes del ‘boom» videístico de los ochenta. Los años –y tendrán que pasar muchos– dirán si finalmente los uruguayos nos integramos al mundo audiovisual o seguimos viendo las cosas desde la butaca. *