Seductora transformación del vidrio

En la ya extensa trayectoria de Agueda Dicancro conviene detenerse (o partir) en un momento significativo de su obra y de otros colegas que la acompañaron. En 1976 se inauguró la galería de la Alianza Francesa con Tiro al blanco, una instalación colectiva en homenaje a Kasimir Malevich en el centenario del nacimiento. No se podía mencionar al artista ruso en tiempos de la feroz dictadura militar, cuando hasta un libro sobre el cubismo podía hacer sospechar, para los brutos represores, una relación con Cuba. Con un eficaz montaje de Osvaldo Reyno, se puso el acento en el color blanco en referencia al maestro del suprematismo, y así fue pintada la totalidad de la sala que contenían, en un recorrido preciso, obras de Ana M. de Abbondanza (tapiz), Silveira-Abbondanza (cerámica), Miguel A. Battegazzore (cuadros), Agueda Dicancro (paneles de vidrio) y música de Carlos Pellegrino. Fue un momento decisivo en la historia del arte nacional y también para los propios autores.

Agueda Dicancro comprendió que el futuro del vidrio estaba más allá de las artesanías (en cerámica, en vidrio) que venía realizando con enorme éxito y creatividad. De hecho, un inconformismo natural con su propio trabajo, la llevó siempre a abandonar caminos transitados y emprender otros, a experimentar y ensayar con los materiales, a dominar las artes del fuego, (día a día, sin claudicaciones y contra todos los tropiezos) hasta convertirlas en elementos manejables apropiados a su intención formal-expresiva. Así forjó un profesionalismo sin concesiones (sin la tentación docente que tanto daño hace a otros colegas), libre para ejercitar y concretar las ideas plásticas que, nacidas de un boceto, adquieren una dimensión monumental.

En esa castigada actitud procesal, Agueda Dicancro dejó la impronta de memorables (y memorizadas) instalaciones, ese lenguaje de hoy. En 1985 marcó otro referente insoslayable al participar en la representación de Uruguay a la XVIII Bienal de San Pablo ( a la que volverá en 1994), con El tendedero, para continuar con buen ritmo cronológico y cada vez más fuerte originalidad con Visiones de la vida y el hombre, una denominación genérica para referirse al zeigeist (el espíritu de su tiempo). En el Centro Municipal de Exposiciones (1989), con montaje del arquitecto César Barañano, colgó un auto del techo y complejizó el espacio con múltiples instalaciones, que en parte reeditó en la Galería Clara Scremini, París, (1992) y un año después, otras nuevas visiones en la Bienal de Venecia, que luego llevaría al Museo Torres García (1994), para seguir con amplitud creciente en la Alianza Cultural Uruguay Estados Unidos, el mismo año, en parte absorbida, con variaciones y en exhibición permanente, por la Colección Engelman-Ost, y adquirir nueva confrontación internacional en la II Bienal del Mercosur, Porto Alegre (1999), con una interpretación fantástica de La última cena. No fueron, por supuesto, las únicas presentaciones unipersonales, ya que en el CAYC de Buenos Aires, el MAC de Montevideo, la Fundación Buquebús y la I Bienal de Buenos Aires (2000-01) hizo envíos diferentes, renovadores de una actividad incesante, además de numerosas participaciones colectivas.

Todas son instalaciones, un género artístico que se adecua maravillosamente a sus intenciones. Pues uno de los elementos fundamentales de una instalación es el de construcción, similar al de la arquitectura, con vista a un espacio concreto, aunque su especificidad es ser efímera (se hace, se construye, y se desmonta luego, se deconstruye), no reproducible (siempre variable según el lugar) y como ninguna otra implica la participación del receptor, con infinitas posibilidades de puntos de vista de acuerdo al recorrido que realice. Quien ha acompañado la obra de Agueda Dicancro en sus diferentes etapas y lugares sabe muy bien las metamorfosis que la informa.

Ahora y durante todo el verano, en un horario extenso (Museo Zorrilla, martes a domingo de 14.00 a 21.00), Agueda Dicancro propone otro opus magnum. Modificó el espacio disponible convirtiéndolo en una suerte de capilla forrando techos y paredes de negro y ubicar, en el centro una pirámide truncada de vigas de hierro y a ambos lados friso verticales, uno continuo y otro discontinuo, donde están ubicados espaldares de vidrio. Son espaldas de hombres y de mujeres (de ella misma), afirmó en un reportaje, formas que aluden a todas esas cosas que se cargan sobre las espaldas: erguidas cuando el optimismo las endereza, dobladas si el agobio las vence. «Hay espaldas partidas –agregó– a las que cosí con mallas metálicas, están envueltas, como abrazadas, están contenidas. Es una forma de dar un mensaje de esperanza».

Esa impositiva zona central., la pirámide de vigas aparece recorrida por tres filas de espaldares que, como en el mito de Sísifo, suben para volver a caer y recomenzar el ímpetu ascensional. Es el empecinado afán del ser humano por escalar y salir de la condición de existencia elemental buscando otros horizontes aún sin conseguirlo o en la frustración subsiguiente, pero sin dejar de volver a intentarlo. Protegido por esa pirámide, debajo de esa pirámide, el visitante compara (y prueba) sus propias espaldas con las de vidrio, trata de medir posibilidades y dimensiones, de acomodarse dentro de ellas, sentir el encuentro de dos superficies, cálida y fría, la real y la simbólica, el choque de realidades disímiles, el encuentro con el Otro.

Son casi espaldares para ciegos: se puede recorrerlos con las manos, sentir sus recovecos, la lisura y las rugosidades, las concavidades y convexidades, los cortes y uniones, los agujeros y las cuerdas, los fragmentos estriados y círculos concéntricos, como si en esas superficies barrocas se petrificaran, acumuladas por capas sucesivas, las huellas heridas de la piel de los hombres, sus padecimientos, la aventura existencial. Pero además está el color. De los tenues verdosos a los azules y negros intensos, de una infinita gama de matices, de honda y riquísima penetración emotiva en su pasmoso virtuosismo, que conoce aspectos inesperados. El ambiente es de recogimiento, para permitir la reflexión, el deambular calmo, la errancia del cuerpo entre fragmentos corporales, para ir de la transparencia a las opacidades cromáticas, a la exaltación última de un suave sosiego que amengua las urgencias dramáticas de lo cotidiano, aunque deja filtrar el barullo exterior que no necesariamente coincide con un hecho puntual, sino que sesgadamente alude a cualquier circunstancia que golpee la consciencia de la humanidad, que altere el tranquilo discurrir de la vida como el antimodelo de un sistema estable que recuerda la fragilidad (como el vidrio) del mundo. Aunque Agueda Dicancro demostró con suficiencia ser capaz del montaje en anteriores oportunidades, aquí colaboraron la arquitecta Martha Cecilio y el iluminador José García para realzar una obra impar de fuerte potencia comunicativa y que, finalmente, deriva en una comunión solidaria. *