Puertas abiertas al arte

ANDRES TORRON

 

Hace 32 años que Angel Kalenberg está al frente del Museo de Artes Visuales. «El Museo del Parque Rodó» como muchos saben ha sido, especialmente en los últimos años, un buen ejemplo de que el arte también puede atraer la atención de la gente y de que visitar un museo puede ser una actividad tan agradable como una tarde en el parque. Cuando se le pregunta a Kalenberg qué cosas faltarían hacer, responde que la lista es muy larga. Una de sus actuales prioridades es conseguir instalar un ascensor para personas discapacitadas.

–¿Piensa que el museo ha cumplido su misión en estos noventa años?

–Yo debiera decir que sí. Pero creer que se ha cumplido sería equivalente a decir que ya no hay nada más para hacer. Las instituciones son históricas y van cumpliendo ciclos. Probablemente lo que se quiso cuando se creó el museo era algo que tenía que ver con su tiempo, con las expectativas de aquel tiempo y a medida que va transcurriendo la historia se van añadiendo otros objetivos, otros alcances. El museo es una creación en términos históricos reciente. El primer museo público de arte es consecuencia de la Revolución Francesa. Fue el museo el Louvre, inaugurado en 1793. Antes el arte se albergaba en los palacios reales, en las catedrales, eran centros a los que no tenía acceso el pueblo. La conquista de la Revolución Francesa es abrir la cultura de las artes visuales a todos. En estos 200 años los museos han ido cambiando también. Al principio los museos cumplían la función de gabinetes de curiosidades. Se almacenaban en ellos todas las obras de arte con un criterio acumulativo.

El gran salto se da alrededor de 1930, cuando países más nuevos como Estados Unidos, que no tenían todavía grandes colecciones de arte deciden que los museos tienen que convertirse en centros dinámicos, de modo de poder mostrar temporalmente colecciones correspondientes a escuelas, movimientos o artistas que no estuvieran representados en su acervo. Ahí aparece el modelo de museo dinámico que es el que después de los años sesenta se ha impuesto en el mundo entero. Son museos que muestran simultáneamente las obras que forman parte de su patrimonio, pero además muestran de modo temporario exposiciones que consiguen de otros lugares, para que la gente pueda tener un conocimiento directo de la obra de arte. Así los museos cumplen con una función cultural y docente.

–Los museos públicos son un «invento» de la democracia. Ese carácter democrático ¿no se ha ido perdiendo?, porque la gente ve en los museos algo lejano, ajeno a su idiosincrasia.

–El tema es que durante algún tiempo, al museo se lo asoció, metafóricamente, con las iglesias. El que atravesaba el umbral de un museo pasaba del mundo profano al sagrado. En alguna medida la experiencia de un museo es una experiencia pasiva. Uno está frente a una obra, la contempla, según lo que uno tiene adentro le proyecta cosas y se enriquece, pero no deja de ser una experiencia pasiva. En los últimos decenios, el museo enfrenta la competencia de una oferta cultural mucho más variada y más rica. ¿Cómo se hace para evitar la segregación del público? A mí me parece, por lo menos es la política que hemos seguido aquí, que el museo tiene que interesarse por el público, convirtiéndose también en una oferta cultural. En ese sentido en este museo hemos explorado una variedad de alternativas.

Cuando hicimos la exposición de Barradas, estoy hablando del año 1970 o 71, nos propusimos que el propio museo fuera atractivo. Hay una parte de la obra de Barradas que se conoce como los «estampones». Testimonian una época de Montevideo por la cual él, desde España, sentía nostalgia. Es una época donde predomina el art nouveau. En el sector del museo donde estaban los estampones conseguimos prestados muebles art nouveau y logramos reconstruir el clima de época en el que habían sido hechos las obras. Cuando el público visitaba ese sector podía entender por qué esos dibujos eran así.

También hicimos que los varios bocetos de escenografías que Barradas había diseñado se transformaran en teatros en miniatura, para que se viera cómo el espacio imaginado en un papel se transforma en un espacio escenográfico. Había además espectáculos de títeres con los títeres que Barradas había diseñado. Con todo eso rompimos con esa sensación de que el umbral del museo fuera visto como un lugar infranqueable.

Hemos llegado a tener en algunas exposiciones, como en la de obras del Vaticano, 654 mil visitantes. Para una ciudad como Montevideo no es un mal guarismo. Cuando yo llegué al museo vi en documentos que la exposición que había atraído más público había logrado dos mil seiscientas personas al cabo de un mes. Hemos hecho un esfuerzo grande para que el museo dejara de ser elitista, porque creemos que la cultura es para todos o para nadie.

–¿Hay exposiciones más difíciles que otras para atraer al público?

–Cuando hicimos la exposición de Calatrava, que es un arquitecto genial, todos me decían cómo íbamos a organizar una exposición de arquitectura, que sólo iba a atraer a los estudiantes de la Facultad. Sin embargo fue uno de los grandes acontecimientos del museo.

Hay otras exposiciones más difíciles. Reflexionando sobre el tema, uno se pregunta si el arte de los últimos decenios, particularmente el arte conceptual, no se ha tornado hermético. Cuando sucede esto se necesita un intermediario entre la obra y el espectador, alguien que tienda un puente, que la haga comprensible y disfrutable. A mí me preocupa, porque pienso que el museo es un medio de comunicación más, que pone en contacto la obra del creador con el espectador. La cultura reclama del espectador un cierto esfuerzo, pero a cambio de ese esfuerzo le permite un enriquecimiento. Lo que vale, cuesta.

–¿Como llegó a la dirección del Museo?

–En 1963 saqué una revista de letras y artes que se llamó Puente. La ilustraron, entre otros, Manuel Espínola Gómez, Jorge Carrosino y escribieron Juan Carlos Onetti, Paco Espínola, Mario Benedetti, Ernesto Cardenal. Desde luego nos fundimos con el primer número, como es usual. Después durante siete años estuve al frente de un Instituto Cultural subvencionado por una empresa privada. Allí hicimos concursos de pintura, de literatura y cine –allí tuvo un premio Glauber Rocha por Dios y el Diablo en la Tierra del Sol— y muchas exposiciones.

Al tiempo pasé a formar parte de la Comisión Nacional de Bellas Artes. Allí hicimos la primera retrospectiva de José Gurvich, y enviamos a la bienal de Venecia a Antonio Frasconi. Hay una anécdota que nunca se publicó sobre esto. Frasconi vivía en Estados Unidos, vino a Montevideo para preparar su envío a la Bienal de Venecia. Estando aquí recibió un telegrama del director Stanley Kubrick, que lo invitaba a hacer los afiches de 2001, Odisea del Espacio, porque había visto un libro de obras de Frasconi que encontraba muy compatible con la estética del filme. Frasconi le contestó que en ese momento había recibido el honor de ser seleccionado por su país para representarlo en la bienal de Venecia y declinó el ofrecimiento. Hace dos o tres años lo vi y le pregunté si después de treinta años volvería a hacer lo mismo. Me dijo que no, obviamente.

A partir de 1969, me nombraron director del Museo. Se podría decir que los mejores años de mi vida los he dejado aquí.

–¿Cuáles fueron los peores y mejores momentos en estos treinta años?

–Es casi una respuesta obvia. Los peores fueron los del período oscuro de la vida del país, los años de dictadura.

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