Del banco al sillón de director

ANDRES TORRON

 

El frente de la casa de Brummell Pommerenck resulta muy familiar. Al rato recuerdo que aquél aparece en la película, lo mismo que varias casas de la cuadra, que es recorrida por el «cartero» Ariel Caldarelli en la película.

Pommerenck cuenta que los ensayos previos se llevaron a cabo en su casa y que durante la filmación todo el equipo, compuesto por unas cuarenta personas, almorzaba en su casa.

En su estudio repleto de videocasetes y donde el poster de Llamada para un cartero comparte la pared con afiches de viejos westerns y películas de Chaplin, el director comienza a contar anécdotas de su vida. Recuerda cuando pasó un día en la cárcel por hacer propaganda por el voto en blanco en las elecciones internas de 1983 y cómo, con su habilidad de guionista, convenció a los militares de que dejaran entrar a su mujer a la cárcel (a la que pidió que quemara todo lo comprometedor antes de la obvia requisa). También sus épocas de estudiante ya veterano o su corto pasaje por la publicidad se cuelan en la charla con este creador que a los 69 años está viviendo su segunda juventud.

–¿Qué fue lo que te llevó a hacer cine?

–Debería remitirme a cuando nací, ya que mi padre era operador de un cine. Cuando yo nací se proyectaba Beau Brummell, una película muda con John Barrymore. El pensó que Brummell rimaba con Pommerenk y ahí quedé signado. En mi casa, aunque éramos muy humildes, éramos muy cinéfilos, muy allegados a toda la cultura. El primo de mi padre era gerente del Sodre y entrábamos gratis al Auditorio a ver Opera, zarzuela, teatro. Y todos los lunes íbamos al cine del barrio, donde se daban tres películas y un capítulo de una serial. Me acuerdo que había que hacer cola, todo el barrio iba a ese cine, en la placita Viera de Villa Dolores.

Muchos años después siendo bancario –tengo cuarenta años de banco– fui a la Escuela de Cine de Cinemateca. En épocas de dictadura, lo que quedó del teatro independiente, Cinemateca, los espectáculos de música popular, eran una especie de refugio, como lo fue también el sindicato de AEBU. En esas épocas comencé la Escuela de cine.

Era una catarsis, me encontraba con gente que pensaba como yo, me sacaba las ganas de hablar y estudiaba lo que más me gustaba. Trabajaba en el banco, llegaba cansado a las clases, pero era un placer. Había materias increíbles, como una que daba Washington Benavides. Se llamaba «expresión nacional». No me preguntes cuál era el programa de esa materia, pero era un placer escuchar hablar a Benavides, más en dictadura. Te daba una gran energía, era algo maravilloso.

–En ese momento hacer cine era algo impensable.

–Sí, totalmente. Después que terminamos la escuela formamos un departamento de producción dentro de Cinemateca. El departamento estaba a cargo de Juan Carlos Rodríguez Castro, con quien sigo trabajando. A mí me pusieron de jefe de libreto. Hicimos un corto de diez minutos, llamado Liliana con Walter Reyno, guión mío y dirigido por Rodríguez Castro.

–¿Tu especialidad sigue siendo el guión?

–El guión es la base de cualquier película. La técnica a mí siempre me costó. Yo sé muy bien lo que quiero y cómo lo quiero y para eso recurro al equipo técnico.

Yo me zambullo en el guión y en los actores que son la cara de la película. Uno cuando habla de Lo que el viento se llevó habla de Vivian Leigh, cuando se menciona La conversación se recuerda a Gene Hackman. El cine son rostros. Mi formación viene de ver mucho cine, desde el cine mudo. Creo que la primera película que vi fue El Acorazado Potemkin, aunque parezca mentira. En la cuadra de casa había un club de bochas y supongo que habrá sido un grupo de comunistas el que puso una sábana y proyectaba películas. Cuando fui a la escuela de cine, siendo ya bastante veterano, y analizábamos la escena de la escalinata de Odessa, cada vez que la estudiábamos no podía evitar recordar esa primera experiencia.

–¿Llamada para un cartero empezó por el guión?

–Fue escrita especialmente para presentarme al concurso del INA de 1996, que lo gané. Al otro año gané el fondo de factibilidad, que no existe más, eran 5 mil dólares, también del INA. En 1998 obtuve diez mil dólares del Fondo Capital de la Intendencia. Y, en 1999 me salió el FONA que eran sesenta mil dólares.

Ahí me largué a hacer la película, cosa que no voy a hacer más, porque me gasté los pocos ahorros que teníamos con mi señora.

–Siempre pensaste en dirigirla vos?

–Sí, siempre, hasta me convertí en productor, cosa que nunca pensé.

–Lo que más impresiona de la película es la dirección de actores.

–Trabajamos mucho. Ellos me aportaron mucho también. Ensayamos un mes antes de rodar. Lo importante es que los actores sepan que en cine una mirada, un gesto pesa más que la palabra. Estoy de acuerdo con aquello que decía George Cuckor a sus intérpretes: «No actúen, sientan».

–Una cosa rara es que uno se divierte en la película, sale contento, pero el tema tratado es sórdido y no hay ningún personaje positivo.

–Tengo mucho humor negro. Si uno no lo tiene en esta época es difícil sobrevivir. Son personajes grises, pero muy montevideanos. A mí me causa gracia que la gente se ríe más en las partes más dramáticas de la película.

–Llamada para un cartero se estrenó en un momento en el que había ya tres películas uruguayas en cartel, lo cual generó toda una discusión acerca del cine nacional. ¿Es posible hablar de un cine uruguayo?

–Yo qué sé. Yo me jubilé y me zambullí en todo esto. Coincidí con este momento. Por suerte esta producción de películas nacionales y la buena recepción de la gente se dio ahora y no dentro de quince años, porque si no seguramente yo no la habría vivido.

Pero creo que hasta que no vengan de arriba leyes que favorezcan la producción, hasta que los canales de televisión no den cabida a toda la gente que sabe hacer cine esto no camina. La base para hacer cine es saber contar. Parece sencillo pero no lo es.

A mí siempre me ha resultado fácil, porque vi cine toda la vida. Yo sueño a nivel de guión técnico, me veo caminando hasta la puerta de un cuarto y después sueño con otra toma abriendo la puerta del otro lado.

–¿Pensaste la película para el cine o para la televisión?

–Cine. Pero también pensé en hacer una cosa filmable, un tema íntimo que no se me fuera de las manos. Si hubiera tenido más plata podría haber filmado en 35 milímetros o añadir un poco más de metraje, pero quedé muy conforme con el resultado.

–¿No faltan también para hablar de cine nacional, más medios técnicos?

–Para nada. Aquí tenemos una publicidad de excelente nivel. Lo que quieras conseguir lo podés tener. Aquí se podría hacer una televisión excelente. Cuando gané los cinco premios en Rosario dije «yo vengo de un país donde no existe la ficción en televisión, tenemos televisión argentina, brasileña, venezolana, estadounidense, pero nuestro nada».

Y ustedes me están dando cinco premios por una ficción, es un contrasentido. *