Hermanita Leni

Jorge Arias

 

Luego de más de una hora y media, nos enteramos de que ambas mujeres conocieron el amor, que Leni Riefenstahl fue actriz y directora de cine, que estuvo vinculada al nazismo y que Marlene Dietrich, que naufragó en el alcoholismo, murió en la habitación de un hotel de País, naufragada en el alcoholismo.

Esta indiferencia o más bien esta pereza en obtener información sobre personajes históricos nada menos que en la era informática es en sí reprobable, porque le quita densidad, peso e interés a la anécdota. Pero peor es que la única alternativa disponible a la información, que fue la polémica abierta, la discusión de ideas como las relaciones entre estética y moral, también ha sido omitida y queda una cargosa divagación a dúo que no contiene un drama y no conduce a ninguna parte.

Cabía, en primer lugar, una reivindicación de Riefenstahl, obviamente a cargo de ella misma y por su cuenta. No creemos que la propaganda del nazismo de su filme El triunfo de la voluntad se funde en un inconfeso deleite por las incineraciones de Auschwitz, Bergen Belsen o Dachau, después de lo cual, como observó justamente T.W. Adorno, toda la cultura queda en tela de juicio.

Pero si así hubiera sido, si Riefenstahl hubiera sido una sádica voyeurista en una escala tan gigantesca que reduciría al marqués de Sade y sus módicos episodios correccionales (que no causaron muertes) a las travesuras de Jaimito en la escuela y que, en la temible vocación del hombre por el mal, haría de ella lo que no fue, un personaje absolutamente impar de la historia, que justificaría, no una obra de teatro, sino toda una enciclopedia.

Todo el «satanismo» de Byron y Manfred (no hablemos de un par de versos nada creíbles de Baudelaire), los aspectos ultraterrenos del conde de Monte-Cristo, el Melmoth de Maturin, Drácula y los vampiros y, por supuesto, los suspiros luciferinos de Harold Bloom deberían cederle el paso, reverentes, como a una maestra del género.

Tampoco era difícil la defensa de quienes transigieron con el nazismo y del fascismo, y le habría alcanzado a Dorn leer un poco de historia y examinar la conducta contemporizadora de los partidos de izquierda alemanes ante el ascenso de Hitler, con aquel contemporizador «…no dar pretextos a Hitler», la política de Chamberlain y el pacto de Munich, aun la conducta de los dirigentes judíos que, si hemos de creer a Hannah Arendt, colaboraron con la «solución final». Pero si hubiera vivido en el Uruguay, o hubiera condescendido a consultar fuentes que están en nuestra Biblioteca Nacional, hubiera encontrado no pocas maravillas.

Los fascismos, y en particular el italiano de Mussolini (que comenzó su carrera política como socialista y marxista) concitaron en nuestro medio la adhesión de figuras que apenas ayer dejaron, en olor de multitud y como inmaculados demócratas, la escena política; circunstancia nada extraña en un país cuya dependencia de Inglaterra podía y debía molestar y que, por lo demás, nunca fue verdaderamente democrático. De esta adhesión a los principios del fascismo, como muy bien lo ha destacado el doctor Ramón Díaz, quedan aún rastros en algún artículo de nuestra Constitución de 1934, en una norma vigente aún hoy.

Pero no es preciso ir tan lejos para encontrar lo que debió ser el tema de la obra, y es suficiente volver la mirada (con esos ojos en la nuca de los que nos sentimos tan orgullosos) a 1973, a los años en que Zelmar Michelini decía en el Senado cuán importante era que los militares dijeran que no serían el brazo armado de intereses económicos, a los años en que buena parte de nuestra izquierda, salvo Carlos Quijano y Enrique Erro, creyó y hasta dijo, y hasta a través de los teléfonos de una cárcel, que Gregorio Alvarez era un militar «peruanista» que haría la «apertura».

Pero, todavía, dejemos de lado al error y a la ilusión y vayamos al corazón de los abogados de izquierda que durante la dictadura defendieron presos políticos y que, mucho menos que Leni Riefenstahl, no ignoraban la realidad ni se hacían ilusiones. Formaban parte de un aparato represivo, la «justicia militar», al que decoraron con su presencia, un artefacto que se podía mostrar al mundo como la prueba de que, con las limitaciones necesarias a toda «guerra» (nombre que solía darse al ejercicio de secuestrar por la noche a jóvenes desarmados), los presos políticos tenían su día ante el tribunal y podían defenderse útilmente. Así, abogados debieron pactar, en los hechos, con la dictadura. La única justificación válida era a la vez el señuelo: la remota posibilidad de obtener una libertad provisional, una absolución, una reforma de calificación.

Es posible que ninguno de los abogados quiera realizar este debate, y hemos visto una y otra vez un claro rechazo al solo acto de evocar aquellos años; pero ¡cuántos Leni Riefenstahl entre nosotros! Por nuestra contrición y absolución, por el honor de nosotros, pecadores, y por el de Leni, hasta donde exista, se debió ensayar una defensa.

Y, en el otro ángulo, qué decir de Marlene Dietrich, de la que se sabe poco y poco bueno. Por lo que podemos recordar de nuestros escasos contactos con el cinematógrafo, no estamos seguros de que haya sido una gran actriz, dúctil para convocar almas y mundos diversos, como lo fueron, y son aún sus fantasmas en el celuloide blanco y negro, las más grandes, Ann Bancroft o Bette Davis.

Hubo en Marlene Dietrich un rostro sugestivo, una mirada fría, un encanto único, una persona singular. En buena medida representó siempre un solo personaje, que era ella misma; pero no es su culpa que su persona en Marleni sea una pobre alcohólica en el último día de su vida. La autora, a falta de todo respaldo biográfico valedero, pudo y debió, si es que la actriz no las tuvo, inventarle a Marlene palabras, pensamientos, agudezas, una ética.

Tenía ante sí (prodigios de la informática nuevamente desperdiciados) diversas vidas para rellenar con ellas a la tenue señora Dietrich, a la que no veneraremos por el solo hecho de renegar de la Alemania nazi. Dispuso, por ejemplo, del lado derecho del espectro político, de la vida y escritos de una ex bailarina de ‘strip tease’, Gabrielle Sidonie Colette, que fue claramente bisexual, o de la más educada y lesbiana Marguerite Yourcenar; en la izquierda tenía con qué obtener material a partir de Alessandra Kollontai, que decía poder hacer el amor como quien toma un vaso de agua, Rosa Luxemburgo, Simone de Beauvoir.

La tarea de un dramaturgo no es la de un biógrafo; si lo que dice no es verdad, es suficiente que esté bien logrado. Un ejemplo muy claro de la dramaturgia actual es el Amadeus de Peter Shaffer y su satanización de Salieri; en la novela, los desaguisados históricos de Alexandre Dumas, como sus inverosímiles acusaciones contra Richelieu, nada cuentan ante la fantástica vitalidad y alegría de vivir que irradia Los tres mosqueteros.

A este claro defecto del libreto se une la debilidad de la invención y, más aun la debilidad de la escritura. Leni Riefenstahl entra por escalamiento en la habitación de Marlene para pedirle que interprete, con su dirección Pentesilea (suponemos que sobre la obra de Kleist) a lo que Marlene, ebria y luego agonizante, se niega y luego admite a regañadientes. Pero la obra es, más que cualquier otra cosa, una retahíla de gimoteos de Leni mezclada con el malhumor de Marlene, que circulan por sendas separadas y cuyo contacto no consigue una sola chispa dialéctica.

El texto está plagado de frases infladas, lugares comunes y arriesgadas zonceras como «…este filme es lo último que puede darle sentido a mi vida», «El alemán od
ia por sobre todo a las mujeres famosas», «Nuestro tiempo recién va a comenzar» o la ciega arrogancia, que se nos quiere hacer aceptar por su valor facial, de «…qué sentido tiene la vida en un mundo que no me deja filmar», supuesta vida seca que la tercera parte de la humanidad que se muere de hambre ya querría tener.

MarLeni nos hace acordar vivamente, en general a la tontería generalizada de Liliana Cavani en Más allá del bien y del mal (sobre Nietzsche), con sus pretensiones de filme «importante»; en particular el episodio de los desplazamientos de orinales con su contenido, más una micción en escena que palidecen cuando el traductor, Dieter Schonebohm, emplea para ese momento culminante, el ingrato vulgarismo de «meo» (por orines o micción).

La dirección de Mariana Percovich, una artista que brillara en Ayax de Heiner Müller, pareció a media máquina. Las escenas no se armaron ni se resolvieron con relieve y nitidez, la iluminación fue una media lunar que apenas dejaba ver la acción.

La directora marcó, no sabemos por qué, un tono de actuación que arrancó en un registro muy alto y muy artificial del que nunca pudo bajarse: las actrices gritaron, desfiguraron sus hermosas y cuidadas voces, alteraron su timbre. Todavía cabe señalar en el debe al vestuario (Ruben Reyes) y al maquillaje, que debió llamarse desfiguración, por los cuales las dos mujeres están a la vez feas (lo que está muy lejos de ocurrir en la realidad, tanto de Dietrich como de Riefenstahl, Texeira o Gleijer) y muy mal presentadas, lo que no vemos en qué pudo servir a la dramaturgia ni a la puesta en escena.

 

MarLeni, de Thea Dorn, con Myriam Gleijer (Marlene Dietrich) y Stella Texeira (Leni Riefenstahl). Escenografía, iluminación, video y dirección de arte de Raúl Núñez, vestuario de Ruben Reyes, banda de sonido y dirección general de Mariana Percovich. Estreno del 12 de mayo, en el Instituto Goethe

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