Limitaciones del teatro periférico

El teatro, despojado de todo salvo de su esqueleto, parece flotar en el vacío, fuera de la geografía y de la historia: no hay tiempo, porque no hay un pasado ni un presente; no hay un lugar, sino un caleidoscopio sin sujeto, hecho de imágenes, reflejos y chispazos.

Creímos que había cierta afinidad entre Tantanián y Strindberg, y la versión local de Juego de damas crueles (dirección de Mariana Percovich) nos pareció anunciarlo; pero Tantanián se aleja de Strindberg desde el comienzo de la obra.

En primer lugar, agrega un personaje ubicado en el proscenio, que maneja unos aparatos que controlan luces y sonidos y que se identifica en el programa curiosamente como «Yo soy August Strindberg» (no como «August Strindberg»): este personaje es responsable de una pesada disertación científica sobre la filogenia de una mariposa cuyas alas contienen un dibujo que se asemeja a una calavera humana, texto sacado de algúnn libro de Entomología pero más aún de sus antecedentes literarios de Los cantos de Maldoror, o, más cercanamente, de Zooedipus de «El Periférico de Objetos», donde participó Tantanián.

De más está decir que la relación de estos interludios científicos con Señorita Julia, salvo la superficial y arriesgada comparación de Julia con una mariposa, es imposible de establecer con claridad. «Yo soy August Strindberg» además, va y viene por el escenario con gesto desmañado y paso vacilante, parece marcar a los actores, pautar las escenas y hasta dirigir la obra. Lo que consigue es, modestamente, quebrar el ritmo y enfriar la narración y todo lo que hace y dice tiene un sello irónico, como si no tomara ni su actividad ni su persona en serio, por lo que la distancia con el espectador aumenta todavía.

En segundo lugar, la escenografía es deliberadamente irreal, con lo que Tantanián vuelve a separarse de la Señorita Julia, que pese a sus contactos permanentes con la fantasía y el sueño requiere una escenografía naturalista: vemos tres cortes verticales de tres habitaciones, fantásticas también por el solo hecho de carecer de profundidad, al punto que la acción parece desarrollarse entre los anaqueles de una biblioteca.

En toda «versión» –nadie se resigna a una más modesta «adaptación»– debe haber un diálogo, una tensión entre el adaptador y la obra misma.

Esperábamos un reexamen a fondo de la obra y, como corolario, una visión contemporánea tanto del drama de Señorita Julia como de la misma pieza de Strindberg, en la unión indisoluble de crítica y arte, en una forma análoga a la magistral adaptación que hizo Heiner Müller de La resistible ascensión de Arturo Ui (Buenos Aires, 1999) mostrándonos, con las mismas escenas de Brecht, que aún hoy Arturo Ui ha triunfado. O el Peer Gynt de Ibsen en la puesta en escena de Ingmar Bergman (donde el periplo de Peer Gynt es imaginario y toda la acción es vista como el desarrollo de un inconfesado amor incestuoso por su madre).

El autor de esta versión, ante un tema explosivo, lo reduce a una anécdota que podría aparecer en algún semanario del corazón con el título de «El mayordomo y la condesa»: las fuerzas que mueven a los personajes aparecen pálidas; las clases sociales, cuya existencia y gravitación viéramos, en cambio, y con tanta fuerza en Cocinando con Elisa de la también argentina Lucía Laragione.

En esta versión de Señorita Julia las clases sociales, como sucede extrañamente en el teatro rioplatense contemporáneo, no parecen existir. Es curioso que el autor de la versión, al que hemos considerado siempre, como a todo verdadero artista, disidente o discordante o hasta crítico del orden social establecido, coincida tan exactamente con los conjuros de los «comunicadores», los aprendices de brujo del mundo de hoy que, desde las pantallas de la televisión, nos hechizan sin parar con la unión de todos los argentinos (ya sabemos quiénes son y quiénes no son «argentinos»), con poner todos el hombro (ya sabemos de quiénes son los hombros que han de sostener el esfuerzo) en la concertación, la confluencia, la convergencia, la entonación nacional, la alianza de clases y, ad nauseam, todos los verbalismos con que se trata de exorcizar hasta el concepto de «clase social», par de palabras cuidadosamente expurgado de la jerga oficial.

El efecto de esta distorsión es una obra invertebrada, tan frágil, etérea e inacabada como la crisálida de «Yo soy Strindberg». La actuación no sobrevive a la exigencia de actuar en dos planos a la vez, uno el de la obra y otro, muy confusamente diseñado, el plano de la lectura o interpretación de Tantanián. Una mención final para el nuevo teatro Sarmiento. Está en Palermo, a sólo dos cuadras de la salida de la estación de subte «Plaza Italia»; pero esas dos cuadras hay que caminarlas casi en la oscuridad, y los cruces para peatones de la Avenida Sarmiento parecen distar no menos de trescientos metros unos de otros; no es posible tomar un café en el teatro ni se ve ninguno en sus cercanías y para el espectador que llegue temprano no habrá mejor forma de esperar el comienzo de la obra que sentarse en un muro exterior mientras pasan los muchos adeptos al jogging de la zona. No es sólo en Montevideo donde los autores teatrales incurren en la perversa fantasía de elegir lugares distantes, de incómodo acceso, para sus obras; las consecuencias son semejantes. Todo en Julia, una tragedia naturalista marca una distancia con el público, un rehuir su contacto, un encerrarse el autor en una torre de marfil. Quizás por eso el día que vimos Julia, una tragedia naturalista había en el teatro, incluyendo a los dos invitados de LA REPUBLICA, cinco espectadores.

Julia, una tragedia naturalista, versión de Alejandro Tantanián de Señorita Julia de August Strindberg, a partir de la traducción de Carlos Liscano. Con Marcela Ferradás, Luciano Suardi, Stella Galazzi y Javier Lorenzo. Voz en off de Barbara Togander. Escenografía de Jorge Macchi, vestuario de Santiago Elder, música y sonido de Edgardo Rudnitzky, dirección de Alejandro Tantanián. En Teatro Sarmiento,Avenida Sarmiento 2719 (Subterráneo «D», Plaza Italia).