Hacia Rusia con amor al teatro

El director que detonó esta bomba cultural, que arroja una vivísima luz sobre el rey desnudo del teatro oficial –expresión en la que incluimos a nuestra anémica Comedia Nacional y a las abigarradas entidades que se agrupan alrededor de FUTI y otras siglas– es Raúl Rodríguez.

Nacido el 19 de mayo de 1943, en Durazno, Rodríguez vivió en el campo cerca de San José, donde mientras cursaba sus estudios en el Colegio de la Sagrada Familia intervino en un programa radial de teatro infantil de CW 41, que difundía poesías, esquicios y radioteatro. Más tarde, a los 15 años, se trasladó a Montevideo para continuar sus estudios y participó en el teatro para niños de Mabel Rondán, actriz de la Comedia Nacional, quien lo preparó para su ingreso a la EMAD, donde, sin completar los cursos, estudiaría entre 1965 y 1967. Actuó en en un teleteatro diario de Canal 10, con dirección de Rómulo Boni y en un teleteatro unitario dirigido por César Charlone Ortega, quien lo rebautizó con el nombre artístico de «Raúl Alzúa» y donde tuvo como compañeros a Walter Kliche, Ana María Casó, Washington del Río y Martha Bórbida.

Durazno, San José, Montevideo

Todavía no había comenzado Rodríguez el fantástico periplo que habría de llevarlo, hasta ahora, a Paysandú y a Moscú. Se traslada a Buenos Aires a fines de 1967 y allí trabajó en la compañía de Lautaro Murúa y Duilio Marzio, actuó en teleteatro en los canales 7, 9 y 13 y llegó al cine, en filmes como «Maternidad sin hombres», «Mosaico» y «Lucha de buitres». Fue asistente de dirección de Lautaro Murúa y en Buenos Aires que conoció a fondo lo que sería su estética teatral, el sistema de actuación de Stanislawski.

Llegan los años 68/70 en que la izquierda crece en el mundo, con el mayo parisino de 1968, el movimiento mundial que lo refleja y el auge de la revolución cubana. Rodríguez milita en el Movimiento de Liberación Nacional (Tupamaros), primero en Buenos Aires y luego en Montevideo, adonde viajó constantemente. Es detenido en Montevideo en 1972, pero logra salir de la cárcel y viaja a Chile donde lo sorprende en 1973 el golpe yanqui-reaccionario de Pinochet y es encarcelado el mismo día del derrocamiento y asesinato del presidente constitucional, Salvador Allende. Gracias a la intercesión del embajador sueco logra salir de Chile y se radica en Suecia hasta 1974.

En Europa se vincula con el teatro de los estados socialistas, conoce Berlín y el Berliner Ensemble de Bertolt Brecht, que preparaba «Galileo Galilei», visita la Unión Soviética y tiene contactos con el movimiento teatral de Moscú, donde se confirma en su estética teatral fundada en las lecciones de Stanislawski: nacen aquí las conexiones que, veinticinco años después explicarán, en parte, sus sucesos de 2000. Rodríguez regresa en 1975 al Uruguay, donde es nuevamente detenido el 25 de mayo del mismo año, y es procesado por «asociaciones subversivas», lo que le vale pasar en la cárcel de Libertad diez años, hasta 1985 en que sale en libertad por aplicación de la ley de amnistía. Vuelve a Buenos Aires ese mismo año, se reencuentra con Lautaro Murúa y trabaja como asistente de dirección en «Querido mentiroso».

En Montevideo se desempeña como funcionario de AEBU, pero en 1990 vuelve a buscarlo Lautaro Murúa para actuar en la teatralización de una novela de Alejo Carpentier, «El arpa y su sombra», sobre Cristóbal Colón. Siempre inquieto, forma en AEBU el grupo juvenil de teatro que dio «El desalojo» de Florencio Sánchez, con dirección de Marcelino Duffau, que comentara LA REPUBLICA el 22 de noviembre de 1990.

En la década del 90 retomó y afianzó sus vínculos con la Unión Soviética. Viajó a Rusia todos los años, cursó talleres en la Academia Rusa de Arte Teatral, donde estudió Grotowski. Los viajes produjeron intercambios, y vino Tepliakov que dio seminarios y talleres y dirigió en nuestro medio «Ivanov» de Chejov, en El Galpón, con la perspectiva de llevar el espectáculo a Moscú; pero un veedor moscovita no gustó de dos o tres de sus actuaciones. Este fracaso parcial convenció a Rodríguez de que los experimentos de intercambio debieron hacerse con jóvenes, con gente nueva en el teatro. Así se traslada, como funcionario del Ministerio de Cultura, cargo que desempeña desde 1996, a Paysandú, donde una coordinación entre el grupo teatral «Aras» y la Intendencia requirió del Ministerio un veedor para trabajar con jóvenes y eventualmente hacer un taller. El informe fue favorable y Roberto Jones lo nombró docente para montar el taller, que ahora se llama «Taller de Teatro de la Intendencia Municipal de Paysandú» con el que continúa hasta ahora. El Taller es hoy binacional, porque tiene actores y profesores argentinos y el apoyo de la Gobernación de la Provincia de Entre Ríos. Hacen «La quiniela» de Ruben Deugenio, «La zapatera prodigiosa», en el centenario de García Lorca, «Las de Barranco», de Gregorio de Laferrère, con la que fueron finalmente a Moscú.

Raúl Rodríguez es alto, delgado, de rasgos regulares y expresión grave; viste con sencillez y pulcritud, habla con voz suave y despaciosa. Tuvimos con él este diálogo:

–¿Cómo desarrolla su actividad con un grupo joven que recién comienza?

–El comienzo son ejercicios que culminan en un conflicto, que creo esencial en el teatro. Cada ejercicio es preparado por dos estudiantes. El segundo año, se hacen escenas y hasta actos enteros de obras, siempre buscando una dramaturgia cercana a la vida del estudiante. El tercer año se hace el montaje de una pieza.

–¿Por qué dice que el conflicto es esencial al teatro?

–El espectador se interesa en lo que ocurre en la escena si se le muestran sus propios problemas, si se representan las decisiones que afrontó o deberá afrontar.

En nuestro teatro actual no hay conflicto: hay escenas. No hay interés: hay texto e información, a veces lucimiento de actores y de directores.

–¿Cómo ocurrió que dirigiera «En Familia», en Moscú y con actores rusos?

–Hacía dos o tres años que hablaba con actores rusos sobre Sánchez, y por qué no lo habían representado hasta ahora. La idea fue germinando y en marzo de 2000 se resolvió hacerlo realidad. Propuse primero «Los muertos» pero la mejor pieza resultó «En familia». Creo que «En familia» marca un cambio radical en nuestro teatro. Deja pistas para trabajar sobre lo que hace y no dice; es una obra con misterio. Discrepé con Sánchez en el final de la pieza, que en mi versión rusa es distinto. Damián, el hijo, no puede vivir luego de mandar al padre a la cárcel. Es imposible que, por justificada que esté su conducta, pueda luego hacer una vida normal. Cuando se va el padre y traspasó la puerta, Damián duda y Delfina lo tranquiliza y le habla del futuro; pero el monólogo interior de Damián es «no puedo vivir», tiene un arranque y va hacia el escritorio donde está el revólver. La pieza termina con un golpe del cajón del escritorio.

–¿Qué sentido actual le asigna a «En familia»?

–El mensaje en la vida actual, en que estamos oprimidos por la situación económica, es qué hacemos. Hay dos alternativas: luchar para mejorar, aceptando descender por debajo del estilo de vida actual, o ir a la corrupción, y eso está perfectamente planteado en «En familia».

–¿En cuánto tiempo preparó la obra?

–Tuve que hacerla en un mes, pero me jugué al trabajo de los actores rusos, que fueron excelentes.